Liliana Menéndez (Córdoba, 1951), artista elegida para
la muestra nº 57 de La Línea Piensa, proyecto a cargo de Luis Felipe
Noé y Eduardo Stupía, resultó ganadora del concurso realizado por el
Museo Emilio Caraffa en 2010. Ilustradora de libros infantiles y
promotora del dibujo como vehículo cognitivo, Menéndez modula en Cerfructus
dos códigos -la escritura y la imagen- para crear una especie mixta de
floraciones zurcidas con restos de un alfabeto futuro. En las series Paisajes de palabras
, una caligrafía enmarañada y a la vez limpia semeja panorámicas desde
una perspectiva cenital. Las formas pictóricas insinuadas en el conjunto
de palabras apócrifas maduran en Las flores del mal , donde se conjugan el arte de la estampa con el collage
, los diagramas con los dibujos en el estilo más ornamental que
científico de los herbarios, las reminiscencias del arte oriental con la
pintura de Henri Michaux. Al final del recorrido, como destilado de un
trabajo cuya economía figurativa va del monograma a la constelación
floral, el color empieza a teñir el lienzo. En Desarraigo y Raíces
, obras sobre especies vegetales, los dos ciclos de un proceso
evolucionan a un lenguaje de sueños con un glosario visual de insectos,
flores, frutos y engarces.
Un universo de animales vulnerables, cuerpos femeninos y
agua se configura en la muestra de Egar Murillo (San Salvador de Jujuy,
1957) en Van Riel. Bebiendo en la arroba y Todo fluye
presentan estampas de cabritos y corderos que toman agua de charcos y
estanques -una mancha de acuarela azul o rojiza que desborda los
contornos hasta el cuerpo de los animales-, sin advertir ninguna amenaza
o peligro. Expuesto a la mirada, el ciervo de Espejo de agua ,
como Narciso, toma, igual que el espectador, contacto visual con la
superficie de un agua quieta que inunda la superficie del cuadro.
Los soportes de las obras de Murillo, en general
reversos de afiches callejeros, conservan rastros del uso original,
restos de pegamento, de óxido y de otros carteles. A la vez, multiplican
en el espacio de la imagen sentidos, temporalidades y secuencias. En Esperando a Godot , un cielo de herrumbre no presagia nada bueno para un ubicuo personaje femenino. Encallado y A la deriva
lo encuentran en aguas profundas: en ambos las huellas del soporte
crean una contraimagen en pugna con los usos instrumentales del cuerpo
de la mujer. Compendio de una producción visual que roza, estéticamente,
el plano ontológico, el dédalo de imágenes de Todo fluye reúne el agua y la tinta, la acuarela y la sangre.
Ficha. Liliana Menéndez en el Centro Cultural
Borges (Viamonte y San Martín), hasta pasado mañana. Egar Murillo en Van
Riel (Juncal 790), hasta el 14 de septiembre.
Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro Cristo camino del Calvario, de Brueghel, y concibió El molino y la cruz, un film de impactante belleza visual.
A
mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la
búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus
películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en
festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso
componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que
también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes
metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso,
la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un
suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de
Majewski se brinda plena y generosa.
El molino y la cruz es un prodigio técnico y
artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un
complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica
permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario
de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede
conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que
posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en
el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas
Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte
Rampling.
Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse
comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última
edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.
-El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento
de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a
medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante
el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos
cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos
delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces
que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se
utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección
de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.
Cristo camino del Calvario, de Pieter Brueghel, el Viejo.
-¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar
una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y
remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del
cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a
mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y
los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era
realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el
que hay en Flandes.
Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus
, el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su
investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un
nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales
, donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un
ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados
ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.
-¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen
en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de
Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen
diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo
de Cristo.
Una
escena de El molino y la cruz. Según Majewski, hubo que montar una
fábrica de tinturas orgánicas para reproducir los colores de Brueghel.
-¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y
la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las
imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la
imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo
el pensamiento posterior.
-¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para
hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una
vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que
dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar
desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces
pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a
hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora
pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso
contradictorias, simultáneas. [Ver recuadro.]
-Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad
suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una
intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo
plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del
sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es
tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me
sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las
películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese
caso, la música es un sonido muerto.
Para realizar El molino y la cruz Majewski estuvo en Nueva Zelanda estudiando las nubes.
-Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la
música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento
inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un
relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa
imagen.
-¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz ?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza,
pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que
hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son
verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren
las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que
no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos.
Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a
la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: "¿Realmente me
necesitas?", y fue una buena pregunta.
-La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas.
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La
civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la
tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la
democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo
Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí
donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes
como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía
un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba "el
místico", porque creo en el valor de la duda.
De Venecia al mundo
En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat
, una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor
estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un
estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love),
el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de
Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la
intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que
se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad
expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por
sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite
se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el
Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la
mayor retrospectiva de su obra.
-¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia
bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en
Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí
y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos
ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no
podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el
recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena,
pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a
Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo
mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de
Chirico y Tom Wesselmann.
-No parece un admirador del arte moderno.
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo,
conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini,
Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad
, me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas
contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la
Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese
cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a
entrar en el arte pop nunca más.
-¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow-
up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: "Si Giorgione viviera,
haría este tipo de películas". El arte moderno que vino de Estados
Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si
pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de
que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura
humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de
Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia
fundamental.
-Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias.
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la
mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana,
en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las
dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la
experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de
los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude
dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas
Artes y mi primer profesor me dijo: "No creo en tus pinturas", pero ésa
es otra historia.
-¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac ,
de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela
de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno
había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos
de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento
estaba culminando El sanatorio de la clepsidra y fue
seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del
jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me
eligió para ser mi tutor.
-Un notable director injustamente olvidado.
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó
a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo
relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer
largometraje, El caballero , que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.
-¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman,
Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en
Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación
política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz,
Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para
quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo
para que pudiera ir a Estados Unidos.
-Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor
de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la
palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para
expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se
dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea
donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto
con la rica literatura argentina.
-¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de Triste, solitario y final . El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.
-¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es
muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto
sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una
compresión de sentido única.
-Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río
, la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel
Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en
los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una
producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos,
sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y,
poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el
control.
Perspectivas del cine actual
"Frente a una pasividad que obliga y al ?espectáculo'
de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno
mismo", reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista
francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.
-Pierron observa que "la indignación, más que
reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las
normas fundamentales del vivir común". ¿El arte es una vía para expresar
la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy
ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla.
Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera
ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de
la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.
-¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas
ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho
de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas.
Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de
mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual
es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos
en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros
genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el
cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.
-No imagino El sacrificio o La dolce vita en la pantalla de un i Pod.
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un
teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos
formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente
necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están
abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un
tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla
gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.
La ruptura de siete perspectivas
Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a
explicar "sintéticamente" -según sus palabras- el proceso creativo sobre
el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: "En
matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un
espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y
encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel.
Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en
el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que
cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los
actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué
tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando
capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron
cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a
la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho
noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces
debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó
como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor
actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño.
Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y
una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los
maoríes llaman ?La isla de la nube larga'. Así filmamos nubes que luego
puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80%
nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las
nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción".
EXPERTA. Nancy Spector del Guggenheim habló a curadores durante un curso de capacitación realizado en julio en Nueva York.
POR
RANDY KENNEDY
- The New York Times
En la última década, a medida que el arte contemporáneo mundial
fue adquiriendo dimensiones planetarias, por momentos dio la sensación
de que también estaba naciendo un nuevo tipo de figura cultural: el
curador internacional, en viaje constante hacia algún destino. Curadores
europeos itinerantes como Harald Szeemann y Germano Celant fueron los
que establecieron las condiciones en los años sesenta. Sin embargo, el
mes pasado no hubo necesidad de moverse de Manhattan para ver un
muestreo del alcance cada vez más global del fenómeno. Un joven
curador australiano especializado en arte aborigen estaba sentado al
lado de colegas curadores de Londres, Beijing, México, Madrid y Berlín.
Cada uno había pagado 1.900 dólares estadounidenses para participar de
un programa de 10 días de capacitación y ampliación de redes que fue
creado por Independent Curators International, una institución famosa, a
través de sus más de tres décadas, por ayudar a transformar las ideas
de los curadores en exposiciones itinerantes que son alquiladas por
museos establecidos. La organización sin fines de lucro se ha reinventado, y su perfil comienza a crecer junto con el perfil de la profesión. La
Oficina de Estadísticas del trabajo estima que el salario medio de un
curador, definido en términos amplios, en los Estados Unidos, es de
apenas US$ 53.540, pero la profesión ha visto aumentar su cachet. "Este
fenómeno nació con el milenio", dijo Kate Fowle, directora ejecutiva de
Independent Curators desde 2009. "Es una profesión que está creciendo a un ritmo muy rápido". Fowle
explicó que, desde que su organización inició el programa de
capacitación en 2010, 672 postulantes de más de 62 países han presentado
su solicitud para las alrededor de 150 vacantes que ofrece actualmente
el programa. Independent Curators inició colaboraciones para
iniciar los cursos en otras partes: en Filadelfia, Mumbai, Beijing y en
el sudeste de Brasil, en el complejo de arte contemporáneo Inhotim, que
cuenta con financiamiento privado. Los participantes más
recientes estuvieron reunidos con algunos de los profesionales más
prominentes de los museos y los espacios sin fines de lucro de Nueva
York. Nancy Spector, la curadora principal del Guggenheim habló de las
dificultades de "luchar con la autoridad" de la arquitectura del
Guggenheim ("A veces pienso que ya no puedo instalar nada en una sala
cuadrada"), pero también de los peligros de la "curaduría internacional
modelo helicóptero" que muchas veces lleva a una comprensión superficial
de las culturas y sus artes y a exposiciones malas, dijo. Uno
de los temas fue el deseo de definirse a sí mismos en el mundo comercial
del arte y a la vez ganar para vivir. "Los que hacemos esto en China,
tenemos mucha dificultad para encontrar el lugar correcto sin parecer
simplemente un elemento más del mercado", dijo Su Wei, de Beijing.
La muestra colectiva “Lo real/la mirada” –en
exhibición hasta el 16 de septiembre en el Palais de Galce– busca
actualizar el alcance del psicoanálisis como teoría estética. En
conversación con Ñ digital, el curador Luciano Lutereau considera que el
artista contemporáneo “ya no es el rapsoda platónico”, sino que “ocupa
el lugar de principal productor y teórico de su obra”.
EL SUEÑO DE HERACLITO. Marcelo Pelissier "muestra las mismas vueltas,
las mismas curvas, que conforman la masa encefálica, esas que nos
habitan".
Entre el 16 de agosto y el 16 de septiembre, en el Palais de Glace, un grupo de seis artistas nacionales exponen sus obras bajo la divisa “Lo real/la mirada”. La vía regia para acceder –tanto a las piezas como a los textos que la componen– es el psicoanálisis, o mejor, si es posible extrapolar del psicoanálisis una teoría estética superadora de las ideologías catastrofistas sobre el fin del arte, el de
la representación, el de la pintura, etc., para pensar, desde la misma práctica artística antes que de las teorías del arte, la emergencia de un sujeto que sea actor y productor de su búsqueda.
Lo real, en esta apuesta curatorial, es “aquello que se presenta sin mediación
simbólica, ni encarna un soporte imaginario, no reconduce a un intuicionismo ni a una dialéctica del ser y la apariencia; sino a tres estructuras formales de la mostración: el velo, la escena y la pantalla”. Participan, entre otros, Eduardo Grüner, Germán García, Elena Oliveras, Ricardo Ibarlucía y en algunas mesas, los propios expositores. En diálogo con Ñ digital, el curador, especialista en estética y psicoanalista Luciano Lutereau, asegura: “El psicoanálisis no se ofrece como clave hermenéutica de aproximación al sentido de la obra, sino como fundamento técnico.
La exhibición se titula “Lo real/la mirada”, ¿cómo se puede pensar esta disyunción (si es una disyunción) en el arte contemporáneo?
DEVENIR MUJER. Hersilia Alvarez aborda el lugar de dislocación de la representación.
-La cuestión de
lo real es algo instituido en el arte contemporáneo a partir de críticos
de October (la revista de crítica y teoría del arte del MIT, que ha
impulsado el uso del psicoanálisis en la reflexión estética) como
Rosalind Krauss o Hal Foster: por ejemplo, no hay más que pensar en su
libro El retorno de lo real. Sin embargo, estas
aproximaciones tienen severas dificultades conceptuales… Para citar
nuevamente a Foster, no hay más que recordar su disparatado libro sobre
el surrealismo. Desde ese punto de vista, lo real es entendido de modo
metafísico y no realiza ningún aporte a la estética contemporánea. Si
hay un punto en que lo real lacaniano puede tener un valor para la
teoría del arte es a través de delimitar formas de la mirada: el velo,
la pantalla, la escena, que circunscriben figuras estéticas de
manifestación de la imagen. De este modo, no se trata de utilizar el
psicoanálisis para interpretar un movimiento específico –punto en que
una teoría se vuelve una poética particular– sino como un aporte a la
ontología de la imagen, que ya no es entendida en su determinación
filosófica habitual –como representación, copia, simulacro, etc.
LA MIRADA CUESTIONADA. En sus pinturas "veladas", Natalia Jimena Pendas
"nos hacen querer ver – y comprobar – eso que ya vimos".
-¿Por qué piensa que esta cuestión adquirió una actualidad que supongo, soterrada, siempre estuvo?
-El
recurso al psicoanálisis en teoría estética contemporánea no puede ser
pensado sin la crisis actual de la filosofía (como saber apodíctico) y
de las estéticas del siglo XX. En este punto, si bien hay una
revitalización en los últimos años de la orientación frankfurtiana, lo
cierto es que la Teoría Estética de Adorno perdió su vigencia hace mucho
tiempo. Lo mismo podría decirse de Arthur Danto, que logró hace unos
años cierto protagonismo, pero conceptualmente su definición
esencialista y cognitivista del arte no logra resolver problemas básicos
de una teoría del arte. En última instancia, ya sea la filosofía
continental y la vertiente analítica no lograron reformular los
conceptos tradicionales para pensar el estatuto de la obra de arte. Aquí
es donde surge el interés por el psicoanálisis como teoría estética.
VOCERÍO. En la imagen de Julia Zárate, "alguien se detiene y detiene el vértigo en un instante muerto de fotografía".
-Se
habló, en algún momento, del fin del arte, del fin de la
representación. ¿Cómo ubicar esta muestra en relación a esas
afirmaciones?
-El psicoanálisis viene a dar cuenta de este
síntoma del fin. Porque, después de todo, el fin de los relatos acerca
del arte (de las "novedades filosóficas" como diría Danto) no es el fin
de la práctica artística. El arte contemporáneo requiere nuevas
categorías –algo que con cierto éxito, pero no sin dificultades, intentó
Nicholas Bourriaud–. Sin embargo, no parece la filosofía el tipo de
reflexión más apropiada para responder a esta demanda. Un ejemplo de
esto se encuentra en la vía wittgensteniana que encontró su consumación
en las teorías institucionalistas del arte, es decir, en lo que no es
más que una sociología del arte.
En el trabajo que hicimos para
esta muestra, que requirió de una investigación y formación de los
artistas en torno al tipo de producción que estaban llevando a cabo, el
psicoanálisis no se ofrece como clave hermenéutica de aproximación al
sentido de la obra, sino como fundamento técnico. Asimismo, las formas
de la mirada con que hemos trabajado son una renovación de lo que
habitualmente suele llamarse mirada, entendida en términos de percepción
o teoría de la Gestalt. Por último, si algo caracteriza al artista
contemporáneo es que ya no es el rapsoda platónico (como Ión) que no
sabe lo que hace, sino que ocupa el lugar de principal productor y
teórico de su obra. Aquí es donde la cuestión de la representación ya no
tiene vigencia. No se trata de un debate entre filósofos, sino de la
producción de la obra en función de la teoría psicoanalítica.
LA PALABRA COMO VELO. Pinturas de Andrés Labaké en las que "de manera magrittiana, ella es un elemento de distracción inicial".
-¿Y el aporte del psicoanálisis a ese debate?
-Lo
que el psicoanálisis puede aportar a este debate es una concepción del
sujeto (que no es la subjetividad) afectado por un deseo de ver que se
constituye en una imagen que no es reproductiva. La principal
convergencia que hay entre el arte contemporáneo y el psicoanálisis
radica en la vitalidad para pensar eso que resta a los relatos enfáticos
y/o prescriptivos. En una reciente conversación con Germán García y
Eduardo Grüner, realizada en el Palais de Glace como apertura de esta
muestra, acordábamos que no es interesante preguntarse por la existencia
de los hechos (para el caso, si existe o no una estética
psicoanalítica). Eso queda para el filósofo. Sino interrogar desde qué
posición se pueden hacer aportes singulares a una cuestión. A nadie
puede pasar desapercibido que en nuestro país al menos dos galerías de
arte –Das Ding y Objeto a– realizan homenajes al psicoanálisis de Lacan.
Por lo tanto, la pregunta ya no es si existe una estética
psicoanalítica, sino cuál es el trasfondo estético del psicoanálisis que
puede revitalizar las teorías contemporáneas del arte.
Artistas participantes Andres Labake Julia Zarate Hersilia Alvarez Natalia Pendas Marcelo Pelissier Pablo de Monte Ana Montecucco Carolina Gori Textos del catálogo Cecilia Sabatini Elena Oliveras Magali Piano
Obra de cuatro genios del muralismo nacional:
Castagnino, Spilimbergo, Urruchúa y Colmeiro. Las pintaron en Galerías
Pacífico, de donde fueron extraídas en los 90. Las restauraron en la
Biblioteca Nacional.
TRABAJANDO. Una restauradora del equipo de la Universidad de San Martín.
Por
Susana Reinoso
Hoy, a las cuatro de la tarde, cuando se presenten las cuatro
estaciones que hace más de 70 años crearon Juan Carlos Castagnino, Lino
Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, habrá cerrado un
silencioso y extenso proceso de restauración que llena de satisfacción
al equipo que tuvo a su cargo la tarea.
El Instituto de
Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC) de la Universidad de
San Martín (Unsam) es responsable de “Las Lunetas”, que representan las
cuatro estaciones del año y que fueron realizadas por aquellos
extraordinarios artistas que integraron el llamado TAM (Taller de Arte
Mural), deshojado luego de ese trabajo a ocho manos por los vaivenes
políticos de la Argentina y la falta de subvenciones.
“Las
lunetas” pertenecieron al patrimonio arquitectónico del antiguo edificio
Bon Marché y fueron extraídas para su recuperación material y artística
cuando se planificó abrir allí las hoy llamadas Galerías Pacífico. Las
cuatro obras murales se completan con la cúpula que creó Antonio Berni, y
que luce en su ubicación actual en la calle San Martín, entre Viamonte y
Córdoba.
En los años 90 la galería devino en shopping por lo que
las lunetas fueron desmontadas, dejando trunco el diálogo que las cuatro
estaciones tenían con la cúpula del espacio. Así se desmanteló el único
conjunto pictórico realizado por el TAM en 1946.
Las lunetas
fueron trasladadas a un depósito en desuso de la Biblioteca Nacional,
hasta que su conducción decidió recuperarlas. En el desmontaje del
hormigón que contenía a Las Lunetas y el armado de una suerte de marco
de cemento pintado en negro intervino la Universidad Tecnológica
Nacional. El resto del trabajo lo dirigió Damasia Gallegos, jefa de los
restauradores de la Unsam. En diálogo con Clarín , habla de la
recuperación del conjunto muralista: “El Castagnino (“Otoño”) estaba
quemado en más del 60 por ciento. Fue difícil la decisión que tomamos de
repintar, respetando el boceto original. Como no queremos mentir, las
partes que hemos reconstruido tienen un color más claro, y hay puntos y
rayas indelebles que marcan la diferencia del trazo del creador y
nuestra intervención”, explica con firmeza.
A ese mural gravemente
dañado se le sumó el de Urruchúa, que tenía algunos extremos
desplazados, rotos, y “estaba muy abrasionado,” es decir bastante
perjudicado en su totalidad. Dice Gallegos que la restauración de los
murales de Spilimbergo y Colmeiro fueron el mayor desafío, por la
saturación pictórica de ambas piezas. Había que recomponer el color, sin
apartarse de los materiales ni la paleta de sus creadores.
Pero
sin duda, el Castagnino, quemado hasta la desaparición de sus figuras y
colores, es el orgullo de este equipo que, trepado a los andamios,
defiende con pasión la recuperación del valor del patrimonio argentino.
“Por
suerte tuvimos documentación fotográfica para trabajar”, dice Damasia
Gallegos. Y presenta al fotógrafo Luis Liberal a la cronista, quien
realizó un relevamiento exhaustivo para que esta nueva lectura de “Las
Lunetas” se comprenda viendo las cuatro estaciones en su nuevo espacio,
el Museo del Libro y de la Lengua.
Sabido es que un mural creado
en un espacio, al ser trasladado a otro adquiere un nuevo significado.
Entonces, la lectura que ofrece es también otra. Desde hoy, se podrán
leer sus nuevos mensajes.
AGENDA Dónde: Museo del Libro y de la Lengua, Biblioteca Nacional (Las Heras 2555). Cuándo: desde hoy.
Una delegación argentina dio detalles de la saga de la obra y su restauración.
ASÍ FUE. El martes se mostró el proceso de recuperación del mural.
Por
Mercedes Pérez Bergliaffa
- MÉXICO. ESPECIAL
Imponente y arqueológica, futurista y repleta, la Ciudad de
México parece un gran pulpo extendido por el que circulan masas sin
parar. Como microorganismos o bichitos, los 23 millones de personas van
despacio (el calor y la altura impiden el apuro).
En medio de
esta maraña cae la noche y, en un lugar coqueto, algo alejado del
centro, una casa se ilumina. Es la “Sala de Arte Público Siqueiros”, que
se llenó de público el martes, durante la presentación que hizo el
gobierno argentino del proceso de rescate de Ejercicio plástico,
el mural que David Alfaro Siqueiros pintó en nuestro país en 1933 y que
ahora está restaurado, aunque todavía no accesible al público, en la ex
Aduana Taylor, detrás de Casa de Gobierno.
El mural tiene una
historia complicada, sufrida, que se debe tanto a su valor artístico
como al de mercado. Y a un largo intríngulis de amores y sexo, que
envolvía al pintor, al periodista Natalio Botana (en cuya casa se pintó
el mural), a Blanca Luz Brum (pareja de Siqueiros y amante de Botana) y
hasta al propio Pablo Neruda.
Mural fuera de serie, en 1991 fue
extraído del sótano donde estaba, cortado en seis partes y guardado en
containers. Una difícil trama judicial lo dejó ahí durante 17 años.
De
todo esto se habló en la conferencia, donde estuvieron la directora de
Asuntos Culturales de Cancillería, Magdalena Faillace –cabeza de la
comisión creada para el rescate de la obra–; Miguel Díaz Reinoso –ex
agregado cultural de México en Argentina–; la embajadora argentina en
México Patricia Vaca Narvaja; la directora del Centro Nacional de
Conservación del Patrimonio Artístico Mueble, Gabriela Gil y Cecilia
Jaber Breceda, directora de Asuntos Culturales de la Cancillería
mexicana.
CLIMA. OBRAS DE OTROS ARTISTAS CON MURALES DE SIQUEIROS EN LOS MUROS.
La casa de Siqueiros estaba llena. Había especialistas,
periodistas, estudiantes y “argenmex” como Noé Jitrik y Tununa Mercado.
Estaban también Taiana Pimentel, directora de la Casa Siqueiros, y el
artista Pedro Roth, quien presentaba fotos del mural, junto a obras
sobre el tema de los fotógrafos Annemarie Heinrich y Aldo Sessa (quien,
como Roth, donó las fotos para que queden en México). Todo tenía como
telón de fondo los inmensos murales originales de Siqueiros, que abarcaban paredes, piso y suelo.
Mientras,
la conferencia –intercalada con proyecciones de fotos y videos del
rescate– mostraba el mural durante los años que pasó en containers, en
San Justo –húmedo, fraccionado y con estalactitas–; los detalles
técnicos de la restauración; la historia de colaboración
intergubernamental y hasta la alegría de presentar este proceso en el
mismo México, lugar de nacimiento del artista y corazón del muralismo
político del Siglo XX.
La historia del mural, decía Díaz Reinoso,
“fue una cruzada de funcionarios, expertos y periodistas”. Y también
“una especie de leyenda para los mexicanos, quienes siempre escuchábamos
decir que había un mural de Siqueiros en Argentina… Hasta que supimos
que había un litigio y nos dijimos: ‘Finalmente sí, el mural existe’”.
“Durante
muchos años –dijo Faillace– el mural era algo secreto, de lo que no se
hablaba en los círculos culturales, dado que había gente que no quería
que se supiera de él”. La embajadora aludía a supuestas intenciones de
sus dueños de sacarlo del país, en los años 90. “Ahora el mural está
expropiado”.
Siqueiros, quizás el más grande de los cuatro
maestros del muralismo, ya puede descansar en paz. Su Blanca Brum
gigante, pintada, erótica, reposa tranquila en Buenos Aires, en la misma
Casa de Gobierno. “No hay más ruta que la nuestra”, decía Siqueiros,
“la más alta, la más lógica, la más pura. Porque es para el pueblo”.
Pintadas por Lino Eneas Spilimbergo, Juan Carlos
Castagnino, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, “el equipo de
Siqueiros”, las obras integraban el conjunto mural más importante del
país. Ubicadas en las Galerías Pacífico, fueron extraídas y abandonadas
en depósitos en 1990, cuando el edificio se convirtió en Shopping. El
Centro TAREA del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio
Cultural de la UNSAM las restauró y las presenta en el Museo del libro y
de la lengua.
ABANDONADA. Así se encontraba la obra "Primavera" de Lino Eneas Spilimbergo antes de ser restaurada. /Luis Liberal.
RESTAURADA. "Primavera" de Spilimbergo luego del trabajo realizado por el Centro de TAREAS de la UNSAM./Luis Liberal.
Por
Victoria Reale
Imponentes, y otra vez a la vista del público, La lunetas,
el conjunto mural más importante que alguna vez se pintó en la
Argentina, agrega un nuevo y fecundo capitulo a la saga de rescates que
comenzó a escribirse con Ejercicio Plástico, el famoso mural de David
Alfaro Siqueiros que hoy se ve en Casa de Gobierno. El mismo equipo de
restauradores trabaja ahora en los detalles finales de Primavera, de Lino Eneas Spilimbergo; Verano, de Manuel Colmeiro; Otoño, de Juan Carlos Castagnino, e Invierno de Demetrio Urruchúa, Las lunetas,
que fueron pintadas al óleo en 1946 y estuvieron abandonadas durante
dos décadas en una historia insólita pero con final feliz.
Más de una década después de haber colaborado con David Alfaro Siqueiros en la realización de Ejercicio Plástico (1933),
Antonio Berni, Spilimbergo y Castagnino decidieron formar junto a
Urruchúa y Colmeiro el Taller Arte Mural (TAM), en 1944. El grupo estaba
impregnado por los valores que sostenía el muralismo mexicano, que
buscaba socializar el arte y retratar la realidad de su país.
Influenciados por la figura de Siqueiros, el grupo TAM quería pintar en grandes superficies públicas para que el arte fuera accesible para todos.
En
1945, los arquitectos Jorge Aslan y Héctor Ezcurra iniciaron la
remodelación del edificio Pacífico, separando la galería de comercios de
las oficinas del Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico. Las reformas
incluyeron el techado con bóvedas de hormigón armado de sus calles
internas, convergiendo en una gran cúpula en el espacio central del
crucero. Y los arquitectos convocaron al TAM para pintar esta nueva
cúpula de hormigón con murales al fresco. Los temas que eligieron los
cinco pintores se basaron en valores esenciales del hombre y su medio.
De estas obras, Las lunetas se
ubicaban en los accesos principales del edificio dedicadas a las cuatro
estaciones del año. En cada luneta se representaba a dos personajes
relacionados con el trabajo rural. Fue el único trabajo que realizó el
TAM, ya que por falta de espacios en donde pintar, el grupo se disolvió
tiempo después.
Tras años de abandono, el edificio Pacífico fue
reciclado en 1990 por el estudio del arquitecto Juan Carlos López, para
convertirlo en el actual shopping Galerías Pacífico. Durante la
remodelación, fueron extraídos los cuatro murales y Las lunetas quedaron abandonadas sin ningún cuidado en distintos depósitos.
Hasta
que en 2010, el Ministerio de Planificación Nacional convocó el Centro
TAREA del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de
la Universidad Nacional de San Martín, especializado en conservación y
restauración de la producción pictórica, escultórica y bibliográfica,
para rescatar los cuatro murales. El Centro TAREA ya contaba con
antecedentes importantes: ese mismo año había finalizado la puesta en
valor de Ejercicio Plástico, la famosa obra pintada en
la década del 30 por el Equipo Poligráfico, compuesto por David Alfaro
Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y
Enrique Lázaro.
Damasia Gallegos, directora del Centro
TAREA, le contó a Revista Ñ cómo trabajaron con Las lunetas. Primero
hicieron un relevamiento fotográfico de las obras. Después tomaron
muestras de la capa pictórica, que fueron analizadas en la Universidad
de Perugia, Italia. Así supieron que las obras habían sido pintadas al
óleo. “Protegimos Las lunetas para que los
especialistas de la Universidad Tecnológica Nacional pudieran cortar el
hormigón y trasladar las obras al Museo del Libro y La Lengua”, cuenta
Gallegos. Las mudaron rápido, cuando el edificio todavía no tenía el
techo. “Las metieron con la ayuda de una pluma y se ubicaron según un
diseño del arquitecto Clorindo Testa”, agrega.
Una vez inaugurado el Museo del Libro y La Lengua de la Biblioteca Nacional,
en septiembre del año pasado, el equipo de restauradores pudo comenzar
la tarea de limpieza de las obras, removiendo incluso algunos repintes
que realizó Antonio Berni en los años 70. Durante ocho meses, los
restauradores trabajaron simultáneamente en dos de las obras, llevando
adelante la consolidación de la capa pictórica, la nivelación de
superficie y la reintegración de faltantes y de las mermas de la
pintura. Todo se hacía a la vista del público que visitaba el museo.
“Cuando
se restaura una obra se usan técnicas para que se pueda distinguir la
parte original de lo realizado por los restauradores. En nuestro caso,
utilizamos la técnica italiana llamada Tratteggio, una
combinación de pequeñas rayas y puntos. Así, si el espectador se aleja
puede leer la imagen completa, pero si se acerca puede distinguir el
trazo original del restaurado”, explica la directora del Centro TAREA. Y
agrega que “en el caso de Otoño, de Castagnino, como
se perdió un 70% de la obra en un incendio que sucedió en un depósito en
Barracas, decidimos restaurarla con un tono de valor más alto, lo que
significa que está un poco más claro. Por suerte había registro
fotográfico, así que proyectamos la foto en el mural y dibujamos el
faltante de la obra. Se ven todavía algunas líneas del dibujo, porque la
idea es que el visitante pueda ver cómo era, pero no intentamos emular
lo que fue”.
Mediante un abordaje interdisciplinario, que
incluye la conservación, la química y la historia del arte, el Centro
TAREA recuperó de manera estética y formal los murales perdidos de las
Galerías Pacífico. “Uno de los principios básicos de la restauración es
aplicar materiales que sean reversibles. Trabajamos con colores al agua
que fácilmente se pueden retirar. Otra de las consignas es la mínima
intervención, uno retoca donde hay faltante, no se trabaja dentro del
original”, destaca Gallego.
DÓNDE Y CUÁNDO:
El
miércoles 22, a las 16, en el auditorio del Museo del Libro y la
Lengua, situado en Avenida Las Heras 2555, habrá una primera
presentación de la restauración de Las Lunetas. Pero ya anuncian que en los próximos días se hará la inauguración oficial.
¿Qué tienen en común Leonardo y Damien Hirst? se pregunta el autor de esta nota. Arte, mercado y obras que cambiaron el rumbo.
MONA LISA. El viaje en barco desde Paris hasta Estados Unidos cambió, según Hughes, la historia del arte.
Por
Eduardo Villar
“Este trabajo de Damien Hirst, el artista más marketinero de
nuestro tiempo, es un emblema de aquello en que se ha convertido el arte
(...) Lo que une a la Mona Lisa con esta burbuja de diamantes es que
ambas obras iniciaron un gran cambio en el mundo del arte. Ese cambio es
sobre el dinero (...) He visto con creciente asco la sobrevaloración
del arte, la inflación de los precios y los efectos de todo esto sobre
los artistas y museos. La asociación de grandes sumas con el arte se
convirtió en una maldición sobre el trabajo de los artistas y, sobre
todo, sobre la manera en que el arte se experimenta. Y ha infectado todo
el mundo del arte”. Con estas palabras masculladas con desprecio
mientras pasan ante los ojos imágenes de la obra icónica del
Renacimiento y de “For the Love of God”, la calavera de diamantes
incrustados de Hirst, la obra presuntamente más cara de la historia
aunque nadie la haya comprado, comienza La maldición de la Mona Lisa
, una película del crítico australiano Robert Hughes, a la que se puede
acceder en YouTube, subtitulada en español y dividida en seis partes de
unos 12 minutos cada una. En ella, Hughes establece el viaje en barco
de la Mona Lisa desde París hasta Estados Unidos, en 1962, como el hecho
que cambiaría para siempre la escena del arte. Recibido por el
presidente Kennedy y su esposa Jackie como si fuera una estrella de
cine, visto por más de un millón de estadounidenses en el Metropolitan
Museum, el retrato de Leonardo –dice Hughes– dejó de ser una obra de
arte para convertirse en un ícono del consumo de masas. La gente hacía
cola para pasar frente a ella como en Disneylandia. No para tener una
experiencia estética real sino para decir “yo vi a la Mona Lisa”. A
partir de entonces, nada fue igual. Hoy el arte es, además de las
drogas, el mercado mayor y menos regulado del mundo, con ventas de
cientos de miles de millones de dólares por año. Robert Hughes murió el 6
de agosto en Nueva York, a los 74 años. El arte perdió a uno de sus
críticos más lúcidos y feroces.
Cuenta que ese fue el proceso para montar Corazón Planetario, su
megaescultura preferida. ¿Buenos Aires? “Yo gozo de esta Ciudad”.
Taller. Sus obras combinan agua, luz y movimiento. Su Ciudad Hidroespacial recorrió el mundo. / pepe mateos
Por Einat Rozenwasser
Agua. Afuera porque llueve, como corresponde a la nueva
modalidad de los agostos porteños. Adentro porque su mundo tiene mucho
de eso que fluye, entonces el gris se vuelve azul y hay un aire fresco
que sobrevuela entre destellos y luces de colores. Gyula Kosice asoma
desde el fondo de su taller. El delantal oscuro, papeles, teléfonos,
ganas de conversar. “Me tengo que ir al mediodía, pero deciles que
necesitás un ratito más”, trampea en voz baja mientras terminamos la
recorrida por su museo, en Almagro.
Alrededor, su obra. Desde La gota de agua acunada , primera experimentación mundial con el hidrocinetismo (1948), hasta el Discontinuo de agua móvil
, que terminó hace dos semanas. Están las esculturas iluminadas, las
que tienen movimiento, sonido, las fotos de los grandes monumentos (hay
en Buenos Aires y en La Plata, en Neuquén y en Uruguay, en Corea y en
Israel), el arte que responde a su Manifiesto Madí (abstracto, no
figurativo, sin melancolía) y, claro, su Ciudad Hidroespacial. “Hace
poco me hicieron un homenaje por mis 70 años de trayectoria. Pero no me
preguntes qué edad tengo porque no lo quiero decir, no lo quiero oír ni
lo quiero pensar”, larga el hombre que cambió apellido por el nombre de
su ciudad natal.
Llegó al país cuando tenía cuatro años. “Veníamos
desde Hungría y la travesía por el Atlántico duró 36 días en los que lo
único que veía era agua y cielo”, cuenta. Al recuerdo suma el dato de
que tanto nuestro cuerpo como el planeta tienen un 75% de líquido y ...
¡Agua va!
Cursaba 6° grado y todas las semanas pasaba por la
biblioteca, donde le prestaban un libro a cambio de “su palabra”. Como
era cumplidor, un día lo sorprendieron con un ejemplar enorme: Leonardo
Da Vinci. “Me influenció muchísimo por los inventos y la multiplicidad
de cosas que había hecho”, sigue.
Más cerca de los 18 se empezó a
juntar con los artistas de la época en los bares emblemáticos de la
Ciudad. Allí gestarían la mítica revista Arturo, el manifiesto y esa
idea de que “el hombre no ha de terminar en la tierra”. Lo explica como
una necesidad biológica. “Tiene que ver con el crecimiento poblacional.
Dentro de 30 años, ¿dónde vamos a vivir? El espacio es infinito y no lo
hemos ocupado salvo por los aviones”, razona. Su Ciudad Hidroespacial
recorrió el mundo. Con su lugar de recepción y emisión de ondas lúdicas,
el de olvidar el olvido, el de la estrategia de excavación de
espejismos (puramente aéreo), el lugar para destituir la angustia o para
que la expansión aritmética no se adueñe de la cantidad, entre otros.
La
idea de la luz apareció en una publicidad de relojes. “Empecé a
trabajar con neón 20 años antes que los norteamericanos. La diferencia
es que ellos se hicieron ricos”, bromea. También tuvo que ver con el
plan de iluminar con led el Planetario. “Hermoso”, sonríe.
En 1968
–dicen que era agosto, sí– hizo llover sobre la calle Florida. “Eran
150 metros de lluvia, desde el Instituto Di Tella hasta Harrods”,
recuerda entre risas. Y apunta: “Me tenés que preguntar qué es para mí
la creación: el arte es la moneda de lo absoluto. Está mucho más allá de
las superestructuras ideológicas del mundo. Por eso prevalecen las
grandes escuelas de arte sobre las políticas”.
De sus
megaesculturas prefiere Corazón Planetario, emplazada en la entrada de
la Fundación Favaloro. ¿Cómo trabaja para montar una obra tan grande?
“Primero entablo un diálogo de cinco a seis cuadras a la redonda para
conocer como respira esa ciudad, por qué en ese lugar”, expone. De ahí a
la maqueta, de la maqueta a la posteridad.
-¿Le gusta esta Ciudad?
-Cada
vez más. No solamente por el bullicio normal de una ciudad cualquiera
sino porque está plagada de una gran reminiscencia a París, donde viví
siete años. A veces veo calles o cosas inesperadas. Vivo frente al
zoológico desde hace 40 años y cuando vuelvo del taller en el auto
siempre miro el tercer piso de una casa, no departamento, que en el
frente tiene pintura abstracta. Yo gozo de la Ciudad.
Los empleados atraparon a un sospechoso en el baño. Encontraron el marco y el paspartú, pero no el dibujo.
Juntos. Cortázar y Eduardo Jonquières. Un libro de 2010 reproduce las cartas de esta amistad./Alberto Jonquières
Por Julieta Roffo
"Misterio sin fuga: el martes a la tarde, después de las 18, el plantel casi completo
del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori colgaba las obras que saldrán a remate en la décimotercera edición de un evento que la institución organiza año a año. Simultáneamente y cuando la guardia de sala se había ausentado de la muestra Jonquières: 50 años después, de París a Buenos Aires , un hombre sustrajo el dibujo Retrato de muchacho . “El
joven entró y salió varias veces del museo y eso llamó la atención del
personal, que cuando vio movimientos sospechosos lo siguió hasta el
baño”, reconstruye María Isabel Larrañaga, directora del Museo, y
agrega: “Cuando salió del cubículo, con los ojos inyectados en sangre,
los dos trabajadores del museo encontraron el marco y el paspartú del
dibujo, pero la obra no estaba”. La obra, dice Larrañaga, no tiene valor de mercado. Si hay que tasarla, calcula que vale unos 300 pesos. Desde
el Sívori se comunicaron con la Policía y cuando los oficiales de la
Comisaría 23 inspeccionaron al implicado, no encontraron el dibujo de
Jonquières, que pertenece a la colección privada de su hijo ,
Alberto, que vive en París y viajó a Buenos Aires para presenciar la
muestra que homenajea a su padre, Eduardo. “Desolado”, se autodefinió
ante el robo de la obra, aunque se consoló pensando que “se trataba de
algo chiquito”. Para Larrañaga hay dos posibles destinos para el
misterioso dibujo: el hombre que lo sustrajo se lo pasó a otra persona
antes de ser encontrado –algunos miembros de la Asociación Amigos lo
vieron recorriendo las salas en compañía de otro hombre– o descartó el
dibujo por el inodoro. La directora abona más la segunda teoría
, pensando en que al hombre se le habría mojado el dibujo figurativo
realizado durante los años 20, porque asegura que en el paspartú “había
restos de tinta chorreada”. Desde la Comisaría 23 confirmaron a Clarín
que un hombre de 28 años fue demorado allí por la sustracción del
dibujo y que se le abrió una causa por hurto. Ayer, el implicado ya no
estaba en la dependencia policial por tratarse de un delito
excarcelable. Pero la causa sigue abierta en el Juzgado Nacional
Correccional N° 5, a cargo de Walter José Candela. Ni desde la comisaría
ni desde el ministerio de Justicia y Seguridad de la Nación pudieron
agregar información sobre el destino de la obra. La desaparición
cinematográfica del dibujo de Jonquières convive con la preocupación de
las autoridades y trabajadores del Museo Sívori –entre otras
instituciones porteñas– por la seguridad en sus edificios. La
primera medida que se tomó en la institución fue abrir un sumario
administrativo a las dos personas que realizan guardia de sala y al
responsable de ambas. Pero Larrañaga se manifiesta “muy preocupada”:
“Pedí mejoras en la seguridad y no obtengo ninguna respuesta”, explica, y
dice que es una inquietud de varios museos. Para ella, la tecnología no siempre es suficiente: el Sívori es monitoreado por ocho cámaras, pero hay sectores que quedan ciegos
, como la pared de la que se sustrajo el dibujo de Jonquières.
“Luchamos para que se mantuviera la presencia humana durante las 24
horas, y aunque por ahora continúa, la última comunicación oficial que
se dio ordenaba retirar a los encargados de la seguridad nocturna ”, explica. Sin ese sereno, dice, “habría muestras y artistas en los que ni siquiera hubiera pensado”. “Parece un caso de Poirot” (el detective de Agatha Christie), dijo Larrañaga. Un poco bromeando, otro poco en serio.
Retrató el alma de los argentinos y el pulso de una
época en sus fotos. Se puede ver en las 200 obras, algunas inéditas,
exhibidas en su muestra antológica del Recoleta, por el Festival de la
Luz.
TITA MERELLO. Tomada en Buenos Aires en 1976. De la serie escenarios.
Por Marina Oybin
Sara Facio confesó alguna vez que se propuso ser testigo de su
tiempo. Lo hizo con tanta intensidad y pasión que llegó al alma de los
retratados, famosos o ignotos como aquellos de su serie de los funerales
de Perón. Ahí está, apenas uno ingresa en la sala, Julio Cortázar, el
cigarrillo apretado entre los labios y el ceño tan fruncido que
contrasta con sus rasgos aniñados. Las fotos de Facio integran nuestro
imaginario. ¿Quién otro es Borges sino ese hombre de impecable traje, en
la antigua Biblioteca Nacional de la calle México, arrodillado junto a
unos estantes buscando libros? Y uno no imagina retrato más preciso, de
esos que llegan al núcleo de la personalidad, que el de Sabato,
apesadumbrado, de negro, en Parque Lezama corroído por el frío.
Esas son algunas de las 200 fotos exhibidas en la magnífica muestra antológica Sara Facio - Fotografías
, con curaduría de Elio Kapszuk y Renato Rita, en el Centro Cultural
Recoleta, en el marco del Festival de la Luz. Están sus series más
conocidas, y dos hasta ahora inéditas: “Por amor al arte”, que pone el
foco en el público en diferentes museos del mundo (un interés que
también sedujo a Robert Doisneau) y “Escenarios”, que incluye fotos de
Tita Merello, de La vuelta al hogar (Torre Nilsson y Sergio Renán) con cautivante cruce de miradas entre los personajes y de la filmación de Los siete locos .
RODOLFO MEDEROS. Buenos Aires,1970. Foto de la serie escenarios.
Tras
esa famosa foto que Facio le tomó a Cortázar, vinieron muchas otras y
llegó también una fuerte amistad entre ambos. Uno descubre a Julio, con
una careta monstruosa, jugando con Gabriel García Márquez: están
distendidos, tirados en un sofá, la bandeja con comida a un lado.
Siguiente toma: Julio se quita la máscara y muestra su cara de chico
dulce barbado. Y hay más: primerísimo plano cerrado de Julio abstraído;
se lo ve junto a sus compañeros de la Federación Gráfica Bonaerense o
riéndose, relajado, fumando un habano.
Sara se apasiona con cada tema, indaga, lo sigue en el tiempo. Su serie de fotos de Borges va de 1963 a 1980. La De Brujos y Hechiceras , donde captura, sólo por dar unos ejemplos, la belleza de Rómulo Macció y Carlos Alonso, arranca en 1990 y llega a 2005. En Escritores de América latina
(1960-2005) están, entre muchísimos otros, Carpentier, Orozco,
Marechal, Rulfo, Fuentes, Neruda, Pizarnik, Onetti... Hay varias fotos
de María Elena Walsh. Ahora, mientras las miramos, Sara cuenta que a
María Elena no le gustaba que le tomara tantas fotos, a veces parecía
molesta, se enojaba. Pero la cámara de Sara, sus ojos, no podían
evitarlo. Ahora, al recordarlo se sonríe con ternura. “Sara Facio me ha
retratado infinidad de veces –confesaba María Elena–, muchas contra mi
voluntad, pero siempre me permitió reconocerme como querría ser”.
Hay imágenes imborrables de la serie Perón vuelve
(1972/1974) que la fotógrafa tomó cuando trabajaba para las agencias
de noticias Sipa Press y Gamma, como la de un hombre agitando una Itaka
en el palco, el día de la masacre de Ezeiza. Y fotos de la serie Los funerales del presidente Perón
con la espera en el Congreso, la gente protegiendo de la lluvia los
ramos de flores. Quién es capaz de olvidar a ese hombre leyendo el
diario con una palabra como título de tapa: “Murió”. Y están esos
“muchachos peronistas” de mirada vidriosa, una foto con historia
trágica: años después de haberla tomado, Sara se enteró de que el chico
que ocupa el centro de la escena, el que lleva en el hombro un paño
negro en señal de luto, es ahora un desaparecido. Uno siente que no hay
distancia entre la fotógrafa y esos “muchachos peronistas”. Hay alquimia
en ese clima especial que evidencia que a Sara le gusta poner el
cuerpo, acercarse a la gente. “No soy de los fotógrafos que sacan de
lejos con tele o que están fuera de la escena: yo estoy ahí al lado”,
dice.
UFA. Con las fotos. Buenos Aires 1976.
Le consulto qué fue lo más apasionante que le tocó
fotografiar, cuáles fueron los momentos más intensos. No duda: “Las
fotografías que tomé con Alicia D’Amico para el libro Humanario
”. Y agrega: “Esas fotos –muchas están en sala– fueron encargadas en
1966 por el interventor de la Dirección de Salud Mental del Ministerio
de Salud Pública para registrar las condiciones edilicias y el abandono
de los hospicios. Querían sumar estas imágenes a un informe para pedir
mayor presupuesto para su área, pero nosotras sacamos, además, fotos de
los internados, que era lo que realmente nos interesaba”. Son imágenes
de enfermos psiquiátricos del Moyano, el Borda y de un manicomio en Open
Door que las fotógrafas conservaron para sí. “No pudimos mostrar las
fotos hasta 1985 porque cuando estaban los militares, como el texto del
libro era de Julio Cortázar, que estaba prohibido, no nos dejaron
mostrarlas”, explica. Esa vida intramuros a la que nos acerca la serie Humanario es potente. Estremece.
Testimonio
de su tiempo, la fotografía de Sara Facio se revela voraz, intensa,
conmovedora. Uno no puede dejar de pensar en esas imágenes que nos
tocaron profundamente y que la retina, y el corazón, conservan grabadas, indelebles.
