El certámen Wiki Loves Monuments elegirá imágenes originales para los artículos de Wikipedia. Esta vez, participarán tomas del patrimonio cultural e histórico argentino, y las mejores serán premiadas. Se lanzará el lunes 3 en la ciudad de La Plata.
La ONG Wikimedia Argentina desarrollará el próximo lunes en la Universidad Nacional de La Plata el capítulo nacional de Wiki Loves Monuments, en el marco de la tercera edición del concurso internacional de fotografía. La competencia internacional, en la cual el año pasado participaron 170.000 fotografías, tiene el objetivo de hacer una selección de las mejores imágenes de autoría propia
del patrimonio histórico y cultural emblemático de cada país, cuyo
destino final será ilustrar los artículos de la enciclopedia libre
Wikipedia. El evento de lanzamiento del certámen contará además con la difusión de experiencias de colaboración entre la fundación Wikimedia Argentina e instituciones culturales y patrimoniales, la presentación de un prototipo para el registro y difusión Web de fuentes de naturaleza documental y la firma de un convenio entre la entidad patrocinadora y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP para la digitalización y divulgación web de obras de interés público. El certámen arrancará dos días antes de la presentación oficial y estará vigente hasta el 30 de septiembre.
En ese lapso, los competidores tendrán que subir sus creaciones
fotográficas a la web de Wikimedia Commons, bajo una licencia Creative
Commons AtribuciónCompartirIgual 3.0 (CC-BY-SA 3.0), cuyo texto legal
está disponible aquí. Las tomas tienen que corresponder al listado de monumentos señalados por el sitio web de Wikimedia Argentina,
donde se incluyen a todos los monumentos históricos nacionales
-definidos de esa manera por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos
y Lugares Históricos-, como ciertas construcciones de carácter
provincial o local. Del conjunto de imágenes argentinas, un jurado local nominará las diez mejores tomas locales que participarán del concurso internacional a mejor fotografía a nivel mundial. En tanto, los jueces locales también otorgaran menciones especiales
para aquellas tres mejores fotografías a nivel nacional. Las diez
imágenes más destacadas, además, serán exhibidas en un punto a ser
determinado. Según indica la gacetilla de prensa del concurso, la competencia busca "promover la participación en los proyectos de la Fundación Wikimedia", "enseñar y dar a conocer las licencias libres y sus beneficios para la difusión de la cultura y el conocimiento", y "revalorizar el patrimonio cultural, histórico y social existente", "impulsando la participación ciudadana en su preservación". Fuente: infobae.com
Se trata de una de las exposiciones de arte más importantes del mundo
VENECIA.-
Con la presencia virtual de la Presidenta -que participó a través de
una videoconferencia-, quedó inaugurado el primer pabellón argentino
permanente en la Bienal de Arquitectura de Venecia, una de las
exposiciones de arte más importantes del mundo.
De 500 metros cuadrados, el pabellón está ubicado en
uno de los lugares más sugestivos de la ciudad de las góndolas: los
Arsenales, es decir, donde se construían las flotas de la "Serenissima" y
que se remonta a principios del siglo XIII.
Gracias a gestiones de la Cancillería, la Argentina
obtuvo el año pasado este fascinante espacio -un edificio de ladrillo
donde se guardaban las armas de la república marinara de Venecia-, en
comodato por 22 años.
La Presidenta anunció el simbólico corte de cintas, al
hablar en una precaria videoconferencia -transmitida en cadena nacional
en la Argentina, pero en Venecia sin audio ni video- con el canciller
Héctor Timerman; la embajadora Magdalena Faillace, directora nacional de
Asuntos Culturales, y Paolo Baratta, presidente de la Bienal.
"Cristina, recordamos su visita del año pasado y la
fuerza con la que pidió este pabellón", dijo Baratta, que destacó que el
edificio es de 1570, el mismo año en el que se fundó la ciudad de
Buenos Aires. Aunque la primera fundación fue en 1536 y la segunda, en
1580. "Aquí, cada argentino que vive en Europa o que está de paso podrá
encontrar un pedazo de su patria", agregó.
Curado por el maestro Clorindo Testa -un argentino que
nació en Nápoles, que el año próximo cumplirá 90 años- junto con un
equipo de arquitectos, el pabellón muestra las diferentes realidades de
la arquitectura de nuestro país, un crisol de razas. Con el título
"Identidad en la diversidad", la instalación arranca con el Museo del
Bicentenario y se estructura con un laberinto de andamios completado con
una producción audiovisual y tablas dibujadas por Miguel Rep.
A lo largo de una virtual obra en construcción, ilustra
los 100 proyectos de concursos organizados por todas las instituciones
públicas de la arquitectura en la última década.
Además, incluye un homenaje a la presencia de los
arquitectos italianos en la Argentina, que han tenido una prolífica
trayectoria en ciudades como Buenos Aires, y remata con una muestra de
las huellas arquitectónicas en las islas Malvinas previas a la invasión
inglesa de 1833.
"Me siento raro porque no soy arquitecto, pero tengo
una mirada humana de la ciudad, que es un virus incontrolable... Pero ya
hice un libro sobre los 48 barrios y los arquitectos siempre me han
tenido en consideración", contó a LA NACION Rep, mientras continuaba
trabajando en sus dibujos.
En un momento simpático de la videoconferencia, la
Presidenta pidió saludar a Rep, que se presentó y al cabo de unos
minutos de diálogo dijo que debía retirarse para seguir trabajando. Rep
fue elegido para ilustrar con ocho tablas los cuatro temas de la
muestra inaugural del flamante pabellón argentino de la Bienal de
Venecia: diversidad, integración, memoria y territorio.
José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos
investigadores argentinos, trazan en "Principios de la caricatura", un
flamante ensayo, una cronología posible del humor en la pintura.
BARTOLOMEO PASSEROTTI. "Dos viejos abrazados".
Por
Ezequiel Alemian
¿Existe una pintura cómica? O en todo caso: ¿cómo es que las
imágenes se convierten en generadoras de risa? Parecen dos preguntas
sencillas, pero muy pocos se han atrevido a responderlas.
José
Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos reconocidos investigadores
argentinos, el primero de ellos considerado en el mundo del arte como un
verdadero “erudito de la risa desde la Edad Media”, acaban de publicar
un ensayo en el cual reconstruyen, por primera vez, una historia posible
del humor en la pintura, desde los dibujos grotescos que hacía Leonardo
a modo de ejercicio, a partir de 1490, hasta la época de oro de la
caricatura, a fines del siglo XVIII.
El trabajo acaba de ser publicado como introducción al libro Principios de la caricatura. Seguidos de un Ensayo sobre la pintura cómica,
(Katz) de Francis Grose, un delgado trabajo (pero con muchas
ilustraciones) de 1788, en el que Grose, grabador inglés, sistematiza
las técnicas y usos del dibujo caricaturesco. El libro fue presentado el
sábado en el flamante Museo del Humor, en lo que fue la antigua
confitería Munich, en Costanera Sur. Dos son las grandes preocupaciones
de Grose: cómo dibujar a los personajes para que resulten jocosos, y
cuál es el tipo de humor que no denigre al objeto de que se ríe y además
sea socialmente beneficioso.
Si en sus comienzos la caricatura
estuvo más vinculada a la gestualidad y a los rasgos fisonómicos, con
los procesos revolucionarios incorporó elementos de crítica social,
política y moral. Leonardo da Vinci, Passerotti, el Bosco, Bruegel el
Viejo, Annibale Carracci, Bernini, William Hogarth y James Gillray, son
algunos de los nombres fundamentales de la historia de la caricatura,
que fue definida en 1681 por Filippo Baldinucci como “cargar (caricare)
los retratos, de forma que las personas se parezcan a ellas mismas y al
mismo tiempo sean diferentes”.
Alfredo Sabat, premio de humor
gráfico de Adepa, señaló en la presentación que “el oficio de
caricaturista es dificilísimo, porque establecer parecidos es una cosa
tan misteriosa que prácticamente no se puede definir”.
Burucúa
señaló que la caricatura parece haber estado confinada históricamente
más a una tradición de grabadores que de pintores, y mencionó los casos
de Honoré Daumier y de Francisco de Goya, que fueron grandes
caricaturistas cuando hicieron grabados, pero al trasladar esas imágenes
a la pintura, las volvieron dramáticas.
También dijo que a partir
del estallido de las formas, durante el siglo XX, cuando el mundo de
las imágenes se amplia de manera exponencial, incorporando al cine, la
historieta, la fotografía e incluso la publicidad, han dejado de existir
las artes menores, y movimientos como el surrealismo o el pop han
producido cuadros emuy cómicos.
Las técnicas, estilos y medios de
representación de las caricaturas han cambiado con el tiempo. Pero no su
función, que Grose define claramente en el primer párrafo de su libro:
señalar las locuras, vicios y defectos de los poderosos al público, el
único tribunal que no puede ser desestimado.
Africa se esfuerza por salvar sus reliquias vulnerables.
La mezquita Djinguereber de Tombuctú.
Por
HOLLAND COTTER
- The New York Times
Djenne-Djenno, uno de los sitios arqueológicos más conocidos del
África subsahariana, abarca varias hectáreas de campos cultivados cerca
de la ciudad de Djenne, en la zona central de Mali. En los
últimos tiempos, dado el caos político que impera en Mali, se realiza
muy poco trabajo en el lugar, y fragmentos de vasijas antiguas se
encuentran diseminados por el suelo. Los ataques contra
Djenne-Djenno podrán haberse interrumpido de forma temporaria, pero las
batallas éticas en torno de la propiedad y el control del arte del
pasado persisten en África, así como en otros lugares del mundo. El
Museo de Bellas Artes de Boston anunció hace poco la adquisición de una
colección privada estadounidense de 32 exquisitas esculturas de bronce y
marfil creadas entre los siglos XIII y XVI en lo que hoy es Nigeria. En
cuestión de días, la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de
Nigeria proclamó que los militares británicos se habían apoderado de los
objetos a fines del siglo XIX y que debían devolverse al país. Más
escalofriantes fueron los informes del mes pasado sobre la destrucción
de propiedad cultural en Timbuktú, Mali, unos 320 kilómetros al norte de
Djenne. Grupos islamistas atacan el sufismo, una forma mística moderada
de islamismo que está extendida en Mali. En Timbuktú, que cuenta con
escuelas coránicas y bibliotecas de manuscritos, esos grupos han
empezado a destruir tumbas de santos sufíes, que son objeto de devoción
popular. Las guerras por el arte y la propiedad cultural adoptan
muchas formas: materiales, políticas e ideológicas. los conflictos son
multifacéticos, y la inocencia y la culpa suelen ser difíciles de
determinar. Con frecuencia se presenta a África como la
perdedora en la lucha por el patrimonio, pero no será así si admitimos
que el continente tiene una voz determinante en toda conversación. Algunas
de las complicaciones relacionadas con el arte descubierto y perdido se
han desarrollado en Djenne-Djenno en los últimos 35 años. Sus orígenes
se remontan al siglo III aC., pero para el año 450 dC. ya había
producido una compleja sociedad urbana con un comercio floreciente.
Durante mucho tiempo se asumió que ambos avances llegaron a África de la
mano de los árabes en los siglos VII y VIII dC. Nuevos elementos, sin
embargo, profundizaron de pronto el pasado del continente. También
la historia de su arte se expandió. En el nivel superior de la
excavación de DjenneDjenno que comenzó en 1976, así como en muchos
sitios vecinos, los arqueólogos encontraron esculturas de terracota de
figuras humanas y animales. La revelación fue el descubrimiento
de las esculturas in situ, en su contexto histórico, si bien las figuras
en sí eran familiares. Muchas esculturas similares ya habían salido a la venta. Para
fines de la década de 1960, la cantidad de esculturas de madera que
habían definido el campo de la mayor parte de los coleccionistas estaba
en declinación. Las esculturas de terracota de Mali se convirtieron en
el nuevo arte africano "clásico" a coleccionar. Comerciantes
intermediarios contrataron excavadores que empezaron a extraer figuras
de las tierras de Djenne-Djenno y a destruir el registro histórico. Se
las pagaba monedas, pero en la década de 1970 Mali quedó sumido en una
hambruna, y ese dinero era mejor que nada. Los objetos se enviaron a
comerciantes y coleccionistas occidentales, y su valor fue aumentando. En
teoría, la Unesco había prohibido ese tipo de comercio de arte en 1970,
pero sacar objetos artísticos del país era fácil, y sigue siéndolo. Los arqueólogos estaban consternados ante el saqueo. Propusieron
un bloqueo de la información sobre todos los objetos "huérfanos" de la
región, haciendo referencia a todos aquellos que no eran producto de
excavaciones científicas, que constituían la mayor parte de los que se
encontraban en circulación. Instaron a los comerciantes a no
vender esos objetos, a los coleccionistas a no comprarlos, a los museos a
no exponerlos y a los historiadores del arte a no publicar imágenes ni
escribir sobre ellos para proteger los objetos que seguían en la tierra.
El objetivo era desviar la atención de ese arte. No cumplir con esas
pautas atrajo la condena pública y una implícita amenaza de ostracismo
profesional. Del otro lado se encontraban los comerciantes, los
coleccionistas y el personal de museos, cuya subsistencia e identidad
dependía de un flujo constante de arte. En ese bando estaban también los
historiadores de arte, que exigían cierto contacto con los objetos para
estudiarlos y distinguir los genuinos de los falsos. (Gran porcentaje
de las piezas de Djenne-Djenno que se encontraban en el mercado eran y
son- falsas.) El enfrentamiento entre los distintos grupos persiste. Los
arqueólogos se han labrado fama de héroes fanáticos y cuentan con el
respaldo de tratados nacionales e internacionales que limitan el mercado
y controlan los movimientos de arte. Nigeria está atenta y trata de reclamar todo lo que considera patrimonio saqueado. En
algunos ámbitos empezó a considerarse ladrones a comerciantes,
coleccionistas y funcionarios de museos, que en otro momento gozaron de
alta estima. África podría convertirse en socio del intercambio
cultural. Países atentos al arte como Nigeria y Mali tienen infinidad de
objetos. Podrían prestarse selecciones a instituciones occidentales o
hasta intercambiárselos por préstamos de arte occidental. África tiene
excelentes museos (en Bamako, en Lagos), colecciones privadas
impresionantes y algunos críticos muy agudos (Kwame Opoku, de
modernghana.com). Las amplias bases de datos digitales serían un
valioso recurso para el estudio y el registro perdurable de objetos
demasiado frágiles. Hay muchos objetos que corren peligro en el
norte de Mali, y en especial en Timbuktú. En julio, grupos islamistas
vinculados a Al-Qaeda destruyeron varias tumbas de santos sufíes. Se
confía en que pueda reconstruírselas. Sin embargo, hay cosas
irreemplazables, como los muchos miles de manuscritos de las bibliotecas
de Timbuktú, incluidos documentos escritos a mano en árabe y lenguas
africanas que se remontan al siglo X. Constituyen uno de los grandes
tesoros históricos del continente. Lo que se teme es que los islamistas
puedan quemar todo excepto los manuscritos coránicos. Lo que
sucede en África recibe escasa cobertura periodística. La posible
destrucción de libros que nunca hemos visto, escritos en lenguas que no
conocemos, con palabras de una religión en la que muchos no confían, no
genera demasiada alarma.
La Fundación OSDE exhibe obras del artista húngaro, una de las principales muestras del Festival de la Luz.
André
Kertész fue un fotógrafo nato, y se puede decir que coincidió con el
advenimiento de la fotografía moderna. Nació en 1894; sólo ocho años
antes, el estadounidense George Eastman había perfeccionado un rollo
fotosensible de 48 negativos que luego revelaban terceros en un
laboratorio. "Usted aprieta el botón y nosotros nos encargaremos del
resto", era el lema de la empresa Eastman-Kodak, que desarrolló la
máquina apta para usar este invento.
Tiempo había pasado desde que, en 1824, el francés
Nicéphore Niépce tuviera que esperar ocho horas para fijar una foto del
paisaje visto desde su ventana; en 1851, ese tiempo se había reducido a
un minuto. Cuando Kertész, en 1915, capta una sinuosa fila de infantería
austro-húngara en marcha forzada hacia el frente, ya podía apretar un
botón para luego hacer revelar su negativo, pero acababa de crear una
imagen nueva, que presagiaba el mejor periodismo fotográfico por venir.
Otro precursor estadounidense, Alfred Stieglitz,
treinta años mayor que Kertész, pese a no contar con las nuevas
técnicas, a partir de 1880 abandonó la fotografía posada, común hasta
entonces. Pero nada se parecía a la poesía de una foto como el Nadador bajo el agua
, tomada en 1917 por Kertész en Hungría: un cuerpo sumergido en una
piscina ornada por los reflejos de sol, que puede verse en la muestra
actual de la Fundación OSDE. En esa época, el joven a quien la Primera
Guerra casi deja tullido ya abarcaba un amplio abanico de temas:
retratos, personajes, paisajes agrestes y urbanos, interiores y
naturalezas muertas. Todo marcado por una inmediatez cautivante y con el
empleo de sorprendentes tomas cenitales.
El joven autor de fotos casi intimistas logró esquivar
los deseos de su familia de que fuera corredor de Bolsa y dedicó su vida
al arte de la fotografía. Sí lo alentaba un hermano mayor, Jenö, quien
le regaló su primera cámara. Al inicio de su carrera publicó fotos en
medios en Hungría, donde empezaba a hacerse conocer. Pero París, en los
años 20, era la meta soñada de muchos artistas, y allí se instaló
Kertész en 1925. Según dijo más tarde, así comenzó la década más feliz
de su vida.
Acto de desaparición, 1955. Foto: GENTILEZA DEL MINISTERIO DE CULTURA Y COMUNICACIÓN, FRANCIA.
Liliana Menéndez (Córdoba, 1951), artista elegida para
la muestra nº 57 de La Línea Piensa, proyecto a cargo de Luis Felipe
Noé y Eduardo Stupía, resultó ganadora del concurso realizado por el
Museo Emilio Caraffa en 2010. Ilustradora de libros infantiles y
promotora del dibujo como vehículo cognitivo, Menéndez modula en Cerfructus
dos códigos -la escritura y la imagen- para crear una especie mixta de
floraciones zurcidas con restos de un alfabeto futuro. En las series Paisajes de palabras
, una caligrafía enmarañada y a la vez limpia semeja panorámicas desde
una perspectiva cenital. Las formas pictóricas insinuadas en el conjunto
de palabras apócrifas maduran en Las flores del mal , donde se conjugan el arte de la estampa con el collage
, los diagramas con los dibujos en el estilo más ornamental que
científico de los herbarios, las reminiscencias del arte oriental con la
pintura de Henri Michaux. Al final del recorrido, como destilado de un
trabajo cuya economía figurativa va del monograma a la constelación
floral, el color empieza a teñir el lienzo. En Desarraigo y Raíces
, obras sobre especies vegetales, los dos ciclos de un proceso
evolucionan a un lenguaje de sueños con un glosario visual de insectos,
flores, frutos y engarces.
Un universo de animales vulnerables, cuerpos femeninos y
agua se configura en la muestra de Egar Murillo (San Salvador de Jujuy,
1957) en Van Riel. Bebiendo en la arroba y Todo fluye
presentan estampas de cabritos y corderos que toman agua de charcos y
estanques -una mancha de acuarela azul o rojiza que desborda los
contornos hasta el cuerpo de los animales-, sin advertir ninguna amenaza
o peligro. Expuesto a la mirada, el ciervo de Espejo de agua ,
como Narciso, toma, igual que el espectador, contacto visual con la
superficie de un agua quieta que inunda la superficie del cuadro.
Los soportes de las obras de Murillo, en general
reversos de afiches callejeros, conservan rastros del uso original,
restos de pegamento, de óxido y de otros carteles. A la vez, multiplican
en el espacio de la imagen sentidos, temporalidades y secuencias. En Esperando a Godot , un cielo de herrumbre no presagia nada bueno para un ubicuo personaje femenino. Encallado y A la deriva
lo encuentran en aguas profundas: en ambos las huellas del soporte
crean una contraimagen en pugna con los usos instrumentales del cuerpo
de la mujer. Compendio de una producción visual que roza, estéticamente,
el plano ontológico, el dédalo de imágenes de Todo fluye reúne el agua y la tinta, la acuarela y la sangre.
Ficha. Liliana Menéndez en el Centro Cultural
Borges (Viamonte y San Martín), hasta pasado mañana. Egar Murillo en Van
Riel (Juncal 790), hasta el 14 de septiembre.
Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro Cristo camino del Calvario, de Brueghel, y concibió El molino y la cruz, un film de impactante belleza visual.
A
mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la
búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus
películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en
festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso
componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que
también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes
metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso,
la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un
suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de
Majewski se brinda plena y generosa.
El molino y la cruz es un prodigio técnico y
artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un
complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica
permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario
de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede
conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que
posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en
el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas
Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte
Rampling.
Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse
comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última
edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.
-El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento
de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a
medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante
el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos
cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos
delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces
que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se
utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección
de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.
Cristo camino del Calvario, de Pieter Brueghel, el Viejo.
-¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar
una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y
remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del
cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a
mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y
los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era
realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el
que hay en Flandes.
Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus
, el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su
investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un
nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales
, donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un
ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados
ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.
-¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen
en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de
Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen
diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo
de Cristo.
Una
escena de El molino y la cruz. Según Majewski, hubo que montar una
fábrica de tinturas orgánicas para reproducir los colores de Brueghel.
-¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y
la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las
imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la
imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo
el pensamiento posterior.
-¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para
hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una
vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que
dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar
desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces
pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a
hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora
pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso
contradictorias, simultáneas. [Ver recuadro.]
-Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad
suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una
intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo
plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del
sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es
tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me
sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las
películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese
caso, la música es un sonido muerto.
Para realizar El molino y la cruz Majewski estuvo en Nueva Zelanda estudiando las nubes.
-Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la
música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento
inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un
relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa
imagen.
-¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz ?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza,
pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que
hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son
verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren
las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que
no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos.
Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a
la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: "¿Realmente me
necesitas?", y fue una buena pregunta.
-La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas.
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La
civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la
tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la
democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo
Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí
donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes
como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía
un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba "el
místico", porque creo en el valor de la duda.
De Venecia al mundo
En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat
, una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor
estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un
estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love),
el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de
Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la
intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que
se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad
expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por
sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite
se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el
Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la
mayor retrospectiva de su obra.
-¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia
bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en
Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí
y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos
ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no
podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el
recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena,
pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a
Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo
mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de
Chirico y Tom Wesselmann.
-No parece un admirador del arte moderno.
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo,
conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini,
Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad
, me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas
contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la
Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese
cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a
entrar en el arte pop nunca más.
-¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow-
up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: "Si Giorgione viviera,
haría este tipo de películas". El arte moderno que vino de Estados
Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si
pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de
que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura
humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de
Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia
fundamental.
-Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias.
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la
mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana,
en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las
dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la
experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de
los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude
dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas
Artes y mi primer profesor me dijo: "No creo en tus pinturas", pero ésa
es otra historia.
-¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac ,
de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela
de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno
había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos
de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento
estaba culminando El sanatorio de la clepsidra y fue
seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del
jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me
eligió para ser mi tutor.
-Un notable director injustamente olvidado.
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó
a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo
relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer
largometraje, El caballero , que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.
-¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman,
Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en
Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación
política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz,
Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para
quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo
para que pudiera ir a Estados Unidos.
-Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor
de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la
palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para
expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se
dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea
donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto
con la rica literatura argentina.
-¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de Triste, solitario y final . El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.
-¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es
muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto
sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una
compresión de sentido única.
-Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río
, la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel
Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en
los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una
producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos,
sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y,
poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el
control.
Perspectivas del cine actual
"Frente a una pasividad que obliga y al ?espectáculo'
de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno
mismo", reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista
francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.
-Pierron observa que "la indignación, más que
reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las
normas fundamentales del vivir común". ¿El arte es una vía para expresar
la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy
ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla.
Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera
ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de
la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.
-¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas
ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho
de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas.
Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de
mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual
es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos
en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros
genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el
cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.
-No imagino El sacrificio o La dolce vita en la pantalla de un i Pod.
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un
teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos
formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente
necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están
abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un
tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla
gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.
La ruptura de siete perspectivas
Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a
explicar "sintéticamente" -según sus palabras- el proceso creativo sobre
el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: "En
matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un
espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y
encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel.
Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en
el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que
cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los
actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué
tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando
capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron
cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a
la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho
noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces
debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó
como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor
actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño.
Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y
una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los
maoríes llaman ?La isla de la nube larga'. Así filmamos nubes que luego
puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80%
nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las
nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción".
