Manuel Alvarez, él me enseñó todo”, dice Felipe Pino el día que
nos encontramos para recorrer su nueva muestra, que por azar es el día
después de la muerte de su maestro. Volveremos sobre el tema varias
veces en la charla, pero ahora caminamos por el amplio espacio del Paseo
de las Artes Duhau deteniéndonos frente a cada pintura, con muy breves
informaciones o comentarios del artista. Se trata de mirar, de ver, no
de hablar ni de escuchar.
Son 35 pinturas que no fueron parte del
centenar que se exhibió hace exactamente un año en su muestra
retrospectiva en el espacio de la Fundación OSDE. De las 35, más de
veinte, que tienen un metro quince de altura, fueron pintadas después de
aquella exposición. Las demás corresponden a distintos años de su
producción. Las une, además del imaginario del artista –que a través de
los años se ha nutrido de los parques de diversiones, de las
exhibiciones de objetos empeñados en el banco municipal donde trabajaba,
del teatro, del cine, de las novelas policiales, del cómic y de todo lo
que pudiera observar en la calle– su manejo deslumbrante del color y su
trazo al mismo tiempo delicado e intenso sobre la tela.
Días después de recorrer la muestra, ya en su taller, Pino vuelve a hablar de su maestro.
A
todos los que nos formamos con él, Manuel Alvarez nos conducía a partir
de lo que cada uno hacía. En un momento en que me aproximé a lo que él
hacía, me lo marcó. No quería que pintáramos como él. En la década del
40 o 50 él ya era un pintor concreto, pero había tenido una primera
etapa muy figurativa. Había sido alumno de Tiglio, de Policastro y de
Victorica... Sabía. Para mí, era un sabio, un tipo con una educación
visual extraordinaria.
En los colores se ve la conexión de tu pintura con la de él...
Y
sí, yo tomé en cuenta cosas que él me transmitió. Cosas que él me dijo
hace cuarenta años y que a mí me quedaron grabadas. Por ejemplo: “Los
tierras no se compran, se hacen”. Ideas que venían de Daneri y de muchos
otros grandes pintores.
Felipe Pino hace todos o casi todos los
colores con los que después sus pinceles recorrerán la tela. De otra
manera, sus cuadros no irradiarían esa luminosidad, ni pararse frente a
ellos sería la experiencia estética emocionante que es. Sus pinturas
llegan al ojo y a la emoción por las historias que cuentan, por los
personajes de esas historias, por una manera de ver la realidad pero,
sobre todo, por el color que convierte a esas pieles, a esos rostros, a
esas ropas, a esas figuras y a esos fondos –donde se despliegan con
naturalidad formas abstractas– en un mundo a la vez absurdo y querible.
Más querible que el real.
¿Cómo hacés la selección de los colores para un cuadro?
La
selección de los colores no... Yo pongo un color y no lo pienso antes.
Alvarez, por ejemplo, tenía pensado cada color. Pero una vez me dijo:
“Cuando lo pinto, siempre es otra cosa”.
Esa pelea entre lo que uno quiere y lo que en realidad le sale es el trabajo de pintar...
Claro.
Yo para ejecutar una obra... Con la pintura para mí la cosa es muy
fluida, pinto el cuadro siempre en una sesión, aunque tenga cuatro
metros; lo empiezo y lo termino, son horas. Eso no es ningún mérito, es
mi forma de trabajar y listo. Aizenberg podía estar seis meses y
Victorica pintaba un cuadro en dos horas, tiene que ver más con una
cuestión mental que con otra cosa. Si divido en dos sesiones y dejo lo
que falta para el día siguiente, no duermo bien, me produce ansiedad.
En
los trazos de alguna de las pinturas que cuelgan ahora en el Duhau es
posible ver la intensidad, la firmeza, el apasionamiento con que Pino ha
trabajado en esa tela durante esas horas para convertirla en una obra
de arte. En los fondos, tan importantes como las figuras que se recortan
en ellos, es donde más fácilmente se advierten las tramas y capas de
pintura, dónde hay mayor densidad matérica y dónde más transparencia. En
algunos –como los tres de la serie Músico de las Cantigas
(185 x 135 cm)– se pueden ver los brillos suntuosos de las pinceladas.
Frente a otros, uno puede preguntarse cuántos colores hay en el fondo:
¿dos, tres? ¿Hay naranjas en ese verde, hay amarillos en ese azul?
Pino
se conoce y conoce su trabajo y el de los pintores de los que aprendió.
Nombra, entre otros, a Gómez Cornet, a Gramajo Gutiérrez y a los
pintores de la Boca –a los que considera geniales e incomprensiblemente
olvidados–, pero, igual, a veces se interroga sobre su identidad como
artista y como pintor. Explica: Yo, de vez en cuando, me pregunto qué
haría si tuviera veinte años y estuviera próximo a las artes plásticas.
Porque los tiempos ya no son los mismo y la pintura ha estado en todos
lados, realmente. Lo que pasa es que yo tengo algo con lo manual...
Quizá de otra forma, pero creo que volvería a ser pintor también. Lo que
noto, generalizando, es que muchos pintores no tienen buena relación
con el color. Muchos pintan con lo que sale del pomo... Y no es así...
Recuerdo una exposición de la Bauhaus. Había unos estudios de Itten. Vos
veías un color de ese tipo y sentías la emoción de estar viendo un
cuadro extraordinario, algo que no habías visto nunca, eran escalas de
complementarios... Eso no se enseña, descubrir colores es parte del
misterio de la pintura.
¿Cómo trabajás el color?
Yo
siempre trabajo sobre una base de color. Nunca trabajo sobre el blanco
de la tela. Normalmente le doy un ocre y trabajo sobre el ocre. Esto,
por ejemplo, ¿ves? ( señala un sector de un cuadro donde la pintura deja
ver algo de lo que hay debajo ). Si la base fuera blanca, sería una
porquería esto. El color de la base está actuando, aunque vos lo cubras
todo. No es lo mismo este azul sobre un blanco que sobre un ocre. A
veces ves a Victorica o a Figari, que trabajan sobre cartón, que ya no
es blanco, y aparece siempre el color del soporte. Dibujo con
carbonilla, pero después todo el dibujo lo repaso. O sea, lo dibujo
después con pintura acrílica. Porque no es lo mismo meter este color con
este otro si la línea del dibujo no está pintada con acrílico.
¿Siempre la base es ocre?
Casi
siempre. Una vez recuerdo que a una tela le di una base de rojo. La vio
Martha Nanni ( investigadora y curadora) y me dijo que así trabajaban
los renacentistas. Ocre, rojo, nunca blanco.
Salvo una necesidad
especial, yo no uso blanco, no sé qué diría un psicólogo. En vez de
blanco uso amarillo Nápoles, lo más próximo, salvo cuando tuve necesidad
de pintar con blanco por algún motivo. Pero también lo preparo el
blanco.
Fuente: Revista Ñ Clarín
