ÓPTICA EXALTADA

Con rigor geométrico extremo, las cuarenta obras de la muestra de Manuel Espinosa en el MACBA logran paradójicamente un lirismo sin límites.

Agarnixg, 1966. Oleo sobre tela. 150 x 100 cm.

Por Marina Oybin

Es posible evadirse de la tarde gris plomo: la pupila vibra desconcertada en el MACBA. Estamos viendo Manuel Espinosa. Geometría en movimiento , una selección de 40 obras provenientes de la Colección Espinosa, que reúne óleos sobre tela y cartón, tintas sobre papel y objetos realizados por el artista desde fines de la década del 50 hasta principios de los años 80.

Con curaduría de Ayelén Vázquez, la muestra propone revisar las reelaboraciones del lenguaje plástico del artista tras su alejamiento de la abstracción geométrica de tendencia constructivista y acercar su producción al arte cinético óptico latinoamericano de la década del 70.

Las formas avanzan y retroceden suavemente. El ojo obnubilado pide más. Con simetría de traslación, el círculo, módulo que se repite de manera seriada en las obras de Espinosa (en los setenta será el cuadrado), genera una sutil sensación de movimiento. Sigue el festín para la pupila: los círculos de contornos difusos parecen desplazarse lentamente. En ocasiones, la inestabilidad del color se desata por las variaciones de valor; otras veces, por el uso de complementarios o por las transparencias y superposiciones.

Con exquisita sutileza, Manuel Espinosa exhibe su pasión por el color y las cualidades de la materia. Visiones cinéticas: cuando los fondos son blancos, las figuras parecen flotar y se acrecienta la sensación de dinamismo; en cambio, los fondos más coloridos y de valores más bajos frenan esa impresión.

Basie, 1968. Oleo sobre tela. 150 x 150 cm.

“El juego figura-fondo está relacionado con la incapacidad del cerebro para decidir entre varias hipótesis perceptivas, entonces oscila entre ambas, y la forma se vuelve inestable o ambigua”, dice la curadora en el catálogo de la muestra.

El juego retiniano se vuelve intenso con las deslumbrantes tintas sobre papel, verdaderas joyitas. Las líneas negras de distinto grosor, a puro contraste con el fondo blanquísimo, generan un efecto de extrema inestabilidad de la forma: el ojo ve pura vibración enloquecida.

Esta sensación se puede experimentar también cuando uno recorre las salas a través de las rampas que conectan los pisos de exhibición. Con una estructura de hormigón a la vista, el MACBA se caracteriza por una estética bien minimalista.

En las hermosas cajas de chapa con formas cóncavas, el movimiento se produce a medida que uno se desplaza. Cerca está “El juego de la Matusa”, que el artista diseñó para la muestra El juguete , en el Museo Castagnino de Mar del Plata. Las placas encastradas, al superponerse, producen un efecto muy bello: nuevos colores sobre las propias placas y en las sombras proyectadas.
Una mesa con placas de acrílico de colores, similares a las que usó el artista para hacer su obra, invita al espectador a crear su propia escultura. Anímese.

Apicum, 1969. Oleo sobre tela, 100 x 100 cm.

En 1945, tras un breve período surrealista, Manuel Espinosa fue uno de los miembros fundadores de la Asociación Arte Concreto-Invención, con Tomás Maldonado, Lidy Prati, Enio Iommi, Alfredo Hlito, Raúl Lozza y otros. Al año siguiente firmó el Manifiesto invencionista , que sostenía, por ejemplo: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser”. Y ponía en primer plano la capacidad inventiva del artista. Nada de azar, sólo vocación.

No había vueltas: el arte concreto debía ser pura invención. “La pintura –escribió Espinosa– liberada por las invenciones mecánicas de la necesidad de la copia, se encuentra hoy en mejores condiciones que nunca para atender a sus valores propios, éste es el sentido que reviste, en general, el arte no representativo, que no es alejamiento del hombre o desinterés de sus problemas esenciales, sino, por el contrario, afirmación de su poderío mental y técnico.” La Asociación Arte Concreto- Invención sostuvo que “el arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado”.

Y disparaba con virulencia: “Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo.

Sin título. Tinta sobre papel, 50 x 65 cm.

Contra todo arte de elites. Por un arte colectivo. Matar la óptica han dicho los surrealistas, los últimos mohicanos de la representación. Exaltar la óptica, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas”. Concluía: “Ni buscar ni encontrar: inventar”.

Para Espinosa, “la invención de una obra pictórica de valor implica, aparte del goce del autor, un hecho social de trascendencia: todo aditamento expresivo no sólo resultaría superfluo sino sería perjudicial para la obra”.

Espinosa admiraba a Malevich. Tras su participación en el grupo, comenzó a experimentar en pintura. Como un científico del arte cinético, investigó, analizó. Se metió con la dinámica espacial, creando ilusiones cinéticas con composiciones seriadas, repeticiones, superposiciones y transparencias.

Las pinturas de Espinosa desatan en la retina la ilusión óptica de movimiento. San Telmo está gris y brumosa. Llueve con furia. En el museo, la pupila no descansa. Vibran los ojos. Afuera, todo parece aún más gris y sosegado.

FICHA

MANUEL ESPINOSA
Geometría en movimiento
LUGAR: MACBA- MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BUENOS AIRES,
AV. SAN JUAN 328
FECHA: HASTA el 28 DE JULIO
HORARIO: LUNES A VIERNES, 12 A 19; SÁBADOS Y DOMINGOS, 11 A 19.30
ENTRADA: $ 20; ESTUDIANTES, DOCENTES
Y JUBILADOS (O MAYORES DE 65 AÑOS), $ 10;
MENORES DE 12, GRATIS.

Fuente: Revista Ñ Clarín

SALTA: URTUBEY ESTUDIARÍA TRASLADAR LAS MOMIAS INCAS
DE LLULLAILLACO

Según los medios de esa provincia el proyecto es exhibirlas en una nuevo Museo de Alta Montaña; fueron halladas en 1999 y tienen más de 500 años.

Los niños de Llullaillaco reciben minuciosos cuidados. Foto: Archivo

Las Momias de Llullaillaco, tres niños incaicos de más de 500 años hallados en la cima del volcán del mismo nombre de Salta, serían trasladados a un nuevo Museo de Alta Montaña .

Juan Manuel Urtubey, gobernador de Salta, anunció que las momias, que fueron descubiertas en 1999, serían exhibidas en un nuevo Centro Cultural que se edificará en una vieja usina en desuso.

El mandatario manifestó que el objetivo es construir un museo emblemático que sea ícono de los salteños, según cita el diario El Tribuno de Salta. Sin embargo no dio detalles de los tiempos que demandará la obra ni cuánto costará.

LA NACION se comunicó con un vocero de la gobernación, pero prefirió no dar más información sobre este proyecto.

Los niños del Llulaillaco fueron ofrendados a 6730 metros de altura, en la cumbre del legendario volcán Llullaillaco. Sus tumbas, las más altas en todo el Tawantinsuyu y posiblemente en el mundo, guardaron durante cinco siglos los secretos de un importante ritual.

Estos niños, que hace varios siglos cedieron su vida a un propósito divino en el lugar más cercano al Sol, hoy transmiten la sabiduría milenaria de los pueblos que habitaron en el mundo andino.

Las características únicas del hallazgo y el estado de conservación de los cuerpos obligan a un cuidadoso y respetuoso tratamiento.

Este museo, específico en su temática, intenta ser un generador de inquietudes y preguntas cuyas respuestas se encuentran en los miles de años de nuestra historia americana.

Fuente: lanacion.com

LA FIGURA DE COLÓN, EN UN MAR DE POLÉMICAS

Controversia / Monumentos removidos

El conflicto por el traslado de la escultura a Mar del Plata reproduce otras situaciones similares en América latina

Podría decirse que la cabecera de playa la abrió, allá por 2004, Hugo Chávez, en Venezuela. Tras declarar a Cristóbal Colón genocida y pedir un juicio en tal carácter en su contra, las estatuas del navegante genovés desaparecieron de Caracas -con violencia- y de todo el país.

La figura del marino, ahora, parece quedar en duda también en la Argentina, donde la iniciativa del gobierno nacional de mudar a Mar del Plata su estatua puso en pie de guerra a la colectividad italiana, que la donó en ocasión del primer centenario de la Independencia.
En América latina, crecen los movimientos de defensa de los pueblos originarios, lo que no sólo afecta al genovés, sino también a otros colonizadores cuyos monumentos han sufrido traslados adjudicados a actos de reparación histórica, como es el caso de Francisco Pizarro, en Perú.
En Bogotá, Colombia, Colón empacó las maletas tres veces. La única escultura en su honor tiene una historia llena de traslados y vilipendios. Fue esculpida por el artista italiano César Sighinolfi e instalada en 1906, en compañía de una figura de la reina Isabel la Católica, sobre la antigua avenida Colón, hoy calle 13.
A fines de los años 40, el Colón bogotano fue mudado a la Avenida de las Américas, una de las vías que en la época se constituyó en una de las más importantes de la ciudad, pues unía el centro de la capital con el aeropuerto de Techo. Con la construcción de algunas obras civiles en el sector, el monumento fue trasladado, años después, a otra zona de Las Américas, antes de ser puesto, en 1988, en el lugar que ocupa hoy: la avenida El Dorado con carrera 99, camino al aeropuerto de Bogotá, una zona de menor movimiento.
El caso más extremo de rechazo a una imagen del descubridor de América ocurrió, como se dijo, en la plaza Venezuela de Caracas, en 2004, cuando un grupo de seguidores de Hugo Chávez la derribó.
Por cierto, no sólo la controversia giró en torno de esculturas a Colón y otros personajes históricos. En Uruguay, no hubo disputas por homenajes a Colón, ya que no quedaron rastros de los indígenas primitivos, pues todas las tribus fueron aniquiladas, y no por los españoles exclusivamente. Si bien algunas minorías reivindican su pasado charrúa, los reclamos son anecdóticos.

En Bogotá, Colón e Isabel la Católica estaban en la calle principal; los mudaron.
Foto: El tiempo / GDA

El marino genovés se vio rodeado de misterio en la banda oriental. En la localidad de Villa del Carmen, sección de Durazno (poco más de 3500 habitantes), nadie sabe cómo y por qué llegó el monumento a Cristóbal Colón que preside el boulevard Artigas. Constituye una referencia geográfica para la comunidad y para quienes transitan la ruta 14 desde y hacia el este y oeste del territorio departamental. Pero, insólitamente, ni los propios lugareños saben cómo llegó hasta allí o quiénes lo depositaron en el lugar, dejándolo en solitario.
Paradójicamente, en el monumento se lee la inscripción "El Pueblo de Villa del Carmen a Cristóbal Colón". En un costado contiene indescifrables dibujos y un texto, al parecer relativos a mapas y trayectos. Se trata de una estatua única, porque tiene la particularidad de mostrar a Colón sentado y de cuerpo entero, en actitud pensante, mirando el horizonte en dirección a la puesta del sol.
En Perú, el blanco de los traslados fue la estatua del conquistador Francisco Pizarro, que, tras ser inaugurada en 1935 al cumplirse el cuarto centenario de la fundación española de Lima, fue mudada varias veces hasta recalar, en 2004, en el Parque de la Muralla.
En 1935, la estatua ecuestre dedicada a Pizarro fue emplazada en el atrio de la catedral de Lima. Había sido donada por la esposa del escultor, el neoyorquino Charles Cary Rumsey. Unos años después surgieron las primeras discrepancias: el sagrado lugar no era el mejor para un personaje en actitud bélica. En julio de 1952, después de la protesta de la Iglesia y de algunos ciudadanos, fue trasladada a una plaza que, por algunos años, llevó su nombre. Si bien hubo posteriormente dos intentos de removerla, uno al Palacio de Gobierno y otro al distrito del Rimac, no se concretaron.

Uruguay; el monumento de un Colón sentado, en Durazno: nadie sabe cómo llegó allí.
Foto: El País / GDA

Permaneció allí hasta que la gestión del alcalde Luis Castañeda Lossio la desalojó al filo de la medianoche del 26 de abril de 2003: pasó a un polvoriento pampón del Setame, cerca de Acho. Comenzó entonces una discusión entre periodistas, historiadores e intelectuales. Finalmente, el monumento fue removido. Tras 19 meses de permanecer en un depósito, la estatua fue instalada en 2004 en un extremo del nuevo Parque de la Muralla, a orillas del río Rimac, una localización que pasa inadvertida.
En tanto, en Santiago de Chile, que no posee monumentos a Colón, la única polémica reciente que se recuerda involucró, hace tres años, el intento de instalar una escultura de Juan Pablo II en un parque céntrico. Luego de que la instalación del monumento fuera objetada por el gran tamaño de la pieza, aguarda en una bodega para ser colocado en un nuevo parque que se construye en la periferia de la ciudad.
Colaboración: El Mercurio, Chile; El Comercio, Lima; El País, Montevideo; El Tiempo, Bogotá; El Nacional, Caracas/GDA .

Del editor: qué significa
Quitar, negar, esconder o ignorar no es la solución. En todo caso, habría que educar para comprender de dónde venimos.

El día que Chávez lo culpó de genocida

Entre 2004 y 2009, Colón desapareció de la capital venezolana

Desde 2004, el 12 de octubre dejó de ser en Venezuela el Día de la Hispanidad o el aniversario del descubrimiento. Por decisión del fallecido presidente Hugo Chávez, es el Día de la Resistencia Indígena.

El cambio de status tuvo su traducción en hechos. El mismo 12 de octubre de 2004, un grupo de activistas decidió que era hora de derribar, decapitar y destruir una estatua de Cristóbal Colón que había sido erigida en el centro de Caracas y que nunca antes había despertado mayor incomodidad. Acusaban al genovés de "genocida" y "tirano".
Fue una escena que recordó al derribamiento de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad.
Con una nutrida asistencia, aquel día se realizó en la Plaza Venezuela, donde estaba emplazado el homenaje al navegante genovés, una "Fiesta de la Resistencia" en rechazo a Colón. Había sido convocada por diversos movimientos y agrupaciones culturales que en su mayoría apoyaban el proceso bolivariano.
Si bien la manifestación se desarrolló pacíficamente, un grupo de activistas derribaron y secuestraron por unas horas la estatua de Colón, obra de Rafael de la Cova que había sido inaugurada en 1904. En el pedestal de la estatua se colocaron algunas pancartas con lemas exigiendo el enjuiciamiento de Colón por genocidio y comparando al supuesto descubridor de América con el presidente de los Estados Unidos, George W. Bush.
Paralelamente, en 2004, el gobierno de Chávez decidió también crear una nueva cartera ministerial para la cultura: el Ministerio del Poder Popular para la Cultura.
Cinco años después, en junio de 2009, el fallecido presidente ordenó el retiro de la última estatua de Cristóbal Colón que quedaba en la capital venezolana.
El monumento estaba en un importante parque caraqueño y, según las crónicas de la época, sólo fue retirado, a diferencia de lo que había ocurrido con la estatua de la Plaza Venezuela, desmantelada y arrastrada por las calles de Caracas.
En el contacto frecuente que Chávez solía tener con los ciudadanos por medio de su programa televisivo, el ex presidente expresó sus opiniones sobre el marino genovés.
"Cristóbal Colón fue el jefe de una invasión que produjo, no una matanza, sino un genocidio. Noventa millones de aborígenes vivían en esta tierra, 200 años después quedaban tres millones. ¿Qué fue eso? Un genocidio", describió.
La estatua representaba a Colón señalando hacia adelante, una réplica del momento en que avistó tierra americana. "Estaba ahí, señalando el rumbo. ¿Cómo nos va a señalar el rumbo Cristóbal Colón? Ahí hay que poner un indio", indicó Chávez.

Informe: El Nacional, Caracas/GDA .

Fuente: lanacion.com

ORLY GENGER TEJE ECOS GIGANTES DEL ARTE MODERNO

La artista plástica re-anuda la historia del arte. Tiene tres cercas pintadas con los colores primarios. La artista crea instalaciones ambiciosas con trozos de soga.

Una escultura pública en Madison Square Park de Orly Genger.

Por CAROL KINO
The New York Times

"Poder poner mi cuerpo en mi obra sería lo máximo para mí", le gusta decir a Orly Genger. Para algunos, ya lo está haciendo en sus esculturas. En los últimos 10 años, Genger se ha dado a conocer por crear instalaciones ambiciosas con bobinas aparentemente interminables de soga que teje y modela con formas que recuerdan las obras maestras del arte moderno.
En 2007, llenó una galería de Chelsea con 76 kilómetros de soga anudada, saturada de pintura, creando un entorno que sugería Earth Room de Walter de Maria. Al año siguiente construyó una instalación más grande aún para el hall del Museo de Arte de Indianápolis una visión maliciosa de las agresivas estibas y pilas de metal de minimalistas como Tony Smith y Donald Judd.
En 2010, para una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts en North Adams, Genger utilizó 160 kilómetros de soga pintada de rojo. Genger, de 34 años, acaba de presentar su obra más grande y trabajosa hasta el momento, una escultura pública en Madison Square Park de Nueva York, llamada Red, Yellow and Blue.
Podrá verse hasta el 8 de septiembre y está hecha con 427 kilómetros de soga para la pesca de la langosta tejida a mano, que utilizó para crear tres cercos superpuestos, cada uno pintado de un color primario distinto. Vistas de lejos, sus paredes ondulantes dibujan un arco hacia los árboles, sugiriendo una mezcla de Torqued Ellipse de Richard Serra, un paisaje urbano psicodélico de Peter Max y una torta en capas al estilo Claes Oldenburg.
El proyecto constituye el más grande presentado hasta el momento por la Madison Square Park Conservancy. Durante estos últimos dos años, Genger y un equipo de asistentes pasaron casi todos los días en el estudio de la artista quitando huesos de pescado y pinzas de langosta de la soga y tejiendo trozos de una especie de banda de bufanda que utilizó como ladrillos.
"Me gusta ensuciarme", dijo hace poco Genger. "Me hace sentir que tengo más libertad para romper las reglas." Y en un día nublado, Genger se ensució con un equipo de gente distinto, en este caso formado por jóvenes fornidos que arrastraron y apilaron casi 200 de esas bandas sobre soportes de acero para crear una pared ondeada en color rojo.
Los transeúntes se detenían para mirar y tomar fotografías. Genger también hace joyas con soga anudada en colaboración con la diseñadora Jaclyn Mayer, y su línea más reciente, inspirada asimismo por Red, Yellow and Blue, acaba de hacer su debut online en la vitrina del diseño Grey Area.
En cuanto a la instalación, será el primer encargo de Madison Square Park que viajará. Genger lo reinstalará en octubre en el Parque de Esculturas de Cordova en Lincoln, Massachusetts, donde permanecerá durante un año.
Los admiradores de Genger consideran que es una atención muy merecida. Susan Cross, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts que encargó la pieza enorme Big Boss, la definió como "una fuerza arrolladora". "Todos pueden sentirse identificados a pesar de su enorme tamaño", dijo Cross refiriéndose a la obra de Gener. "Se ve que es soga pero es visible el trabajo que implica. Creo que atrae y hechiza."

Lisa Freiman, que dirige el departamento de arte contemporáneo en el Museo de Arte de Indianápolis, destaca cómo Genger reelabora astutamente la historia del arte. "La veo en realidad como una de las escultoras más importantes en este momento", dijo. Desde el comienzo, señaló, Gener adoptó "al mismo tiempo el arte clásico minimalista y postminimalista y el arte feminista y lo hizo de una manera absolutamente original".
Genger contó que mientras estudiaba en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago comenzó a jugar con hilo crudo, transformando nudos de cadena y nudos corredizos en esculturas.
En 2004, construyó su primera obra al aire libre, para el Socrates Sculpture Park en la zona de Queens en Nueva York. Obligada a encontrar un material que fuera más resistente al clima que la lana, descubrió la soga para escalar montañas.

Después de eso, dijo, "Me interesó más la flexibilidad del material y la monumentalidad que daba a la obra". De pie frente a Red, Yellow and Blue, dijo, "Siento estos dos últimos años de mi vida cada nudo. Es una manifestación física del tiempo."

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL ARTE BRITÁNICO LE GANA ESPACIO A LA PUBLICIDAD
Y COPA LAS CALLES

De Damien Hisrt a Lucien Freud.De William Turner a William Blake y de John Constable al grafitero Banksy o al más conceptual Anish Kapoor. En la historia de la pintura del arte británico conviven todos los gustos y esta vez el público será el encargado de elegir qué pintores y qué obras ganarán las carteleras del espacio público, que habitualmente se utilizan para publicidad.

El proyecto llamado Art Everywhere (arte en todos los sitios) permitirá que el público elija a partir del 24 de junio –a través de Internet– cuáles son las 50 obras de arte que quieren ver colgadas en las vallas publicitarias del país durante dos semanas, en agosto próximo. En principio, habrá un total de 15 mil reproducciones, pero podrían aumentar según el volumen de las donaciones. El proyecto se llevará a cabo gracias a la colaboración de la galería Tate, y el Art Fund, organización independiente y sin ánimo de lucro dedicada a apoyar a museos y galerías británicas.

La financiación del proyecto también correrá a cargo de la voluntad del público, al que se le pedirán donaciones de tres libras (3,5 euros) para pagar por el papel y la impresión de las imágenes elegidas. El polémico Damien Hirst, uno de los más cotizados del mundo, se refirió a este proyecto como “sorprendente” y “democrático”, porque “le da al público una voz y una oportunidad para votar por lo que quieren ver en sus calles”.

Fuente texto: clarin.com

"LOS PORTEÑOS MIRAMOS BALDOSAS Y NO CÚPULAS"

Dice que es un defecto, ya que “arriba” hay cientos de tesoros. Recorre 20 barrios por día y guía visitas al cementerio de Recoleta.

Una vista privilegiada. Desde el Palacio Barolo, en la avenida de Mayo, donde tiene su oficina. /MAXI FAILLA

Por Einat Rozenwasser

Azopardo y Juan de Garay: Suecia. Arroyo y Avenida Alvear: Francia. Malabia y Cabello: Inglaterra. La Boca: Génova. El que invita a viajar sin salir de la Ciudad es Eduardo Lazzari, el historiador de Buenos Aires. “Un edificio que define a Buenos Aires perfectamente es la Catedral: un templo griego, que a través de puertas hechas en las misiones paraguayas te lleva a un vestíbulo francés, que da acceso a una gran iglesia española pintada a la italiana, con pisos ingleses, altares traídos de las misiones portuguesas y algunos construidos acá, donde ocasionalmente los argentinos rezan”, describe.
Se define como “orgullosamente porteño”, dice que tenemos “la ciudad más espectacular del mundo” y cuenta que empezó a descubrirla de la mano de su abuelo materno, José. “Siempre tuve amor por los ferrocarriles y él me llevaba a verlos. Ese gusto me fue haciendo observador de la Ciudad como lectura de lo que somos”, sigue. El cimbronazo con la historia le corresponde al profesor Colina, entonces docente de Instrucción Cívica y actual rector del Instituto San Román. “Disparó una discusión diciendo: ‘Seguramente que ese petiso, gordo y pelado de Sarmiento es un prócer’. Era un tipo al que yo quería desde una perspectiva no muy racional y que para mí se ha convertido en la figura central de la Argentina. A partir de ese debate la historia se convirtió en pasión y he ido descubriendo la Ciudad como historia hecha piedra: es lo que pasó, construido”, avanza.
El ejercicio diario es aprender a leerla. “Cada semana visito al menos 20 barrios. Me fascinan los descubrimientos que uno hace estando atento. Hace diez años comencé con las visitas guiadas al cementerio de la Recoleta, llevo hechas unas 1.300 y no hay un día en el que no traiga un dato nuevo. Es una ciudad infinita y uno puede descubrir el listado de los muertos en la batalla de Tucumán en Plaza de Mayo o que las antorchas del hall central de la Estación Retiro son un símbolo masónico. En Congreso hay una terraza que tiene una copia del portón de acceso al Parc Güell de Barcelona (Gaudí) y cuatro esculturas de guerreros asirios o egipcios. Mirás para arriba y los encontrás. Un defecto que tenemos los porteños es que miramos baldosas y no cúpulas”, señala.
Dice que hay pocas ciudades que, como Buenos Aires, pueden mostrar cien ciudades en una y, al mismo tiempo, cada rincón sea tan porteño. ¿La clave? “Caminarla y disfrutarla”, simplifica. “Cuando vino Georges Clemenceau, creo que todavía no era presidente de Francia, dijo que Buenos Aires era la capital de un imperio que nunca existió. Porque las construcciones también hablan de la expectativa: para el Centenario se propuso hacer el palacio del Congreso, el Correo, Tribunales, el Teatro Colón. En los últimos años no hubo grandes construcciones”, compara.
Un contraste interesante aparece con edificios como el Palacio de los Patos (Ugarteche al 3000), el Kavanagh (Plaza San Martín) o el Estrugamou (Esmeralda y Arroyo). “Muestra algo que ya no queda y es el contacto entre las clases sociales. Son construcciones de la década del ‘20 y del ‘30, contemporáneas a pesar de que sus estilos arquitectónicos tienen cien años de diferencia, y están en el medio de la Ciudad”, señala.
Recorre la réplica del plano de La Plata en el centro de Villa Devoto, las calles con nombre de ciudad que te llevan a perderte en Parque Chas, las iglesias y sus historias, los rincones de la Barracas de 1900 o el mismo Palacio Barolo, donde tiene su oficina, pensado a partir de Dante Alighieri y La Divina Comedia. “Un problema que tenemos es que son pocos los funcionarios o legisladores que conocen la Ciudad”, reflexiona.
-Y los ciudadanos tampoco ...
-Vemos, pero no miramos. Siempre digo que el pez nunca ve el agua, y pasa eso. Me gustan las búsquedas de los tesoros porteños, por ejemplo: ¿cuántos edificios tienen cóndores? La embajada Austrohúngara, los monumentos a Sarmiento, el de los Españoles o el de los Dos Congresos, también en la esquina de Sarmiento y Diagonal Norte, y podemos seguir hasta contar al menos 15. No ayuda la abundancia, con todo lo que hay.

Fuente: clarin.com

EL MASCARÓN DE PROA DE LA CIUDAD

Es el casi centenario edificio del Yatch Club Argentino, en la Dársena Norte del puerto.

Río abierto. Cuando se construyó, rompió con la monótona geografía del puerto porteño. /FERNANDO DE LA ORDEN

Por Eduardo Parise

Si Buenos Aires fuera una antigua fragata, seguramente éste edificio sería su mascarón de proa. Es decir: la presentación de una estructura arquitectónicamente bella, a pesar de sus altibajos y contrastes. Y eso no sólo porque el edificio tiene una ubicación de privilegio, de cara al río abierto, sino también por su llamativa construcción, la que en 1913 pensó el arquitecto francés Edouard Stanislas Louis Le Monnier y que el 23 de diciembre de 1915, en un brindis con champagne, se inauguró en la zona de la Dársena Norte, el lugar donde sigue luciéndose.

El edificio creado por Le Monnier (París, 30/9/1873 – Buenos Aires, 14/2/1931) es desde entonces la sede central del Yacht Club Argentino (YCA), una institución próxima a cumplir 130 años. Su fundación formal tiene como fecha el 2 de julio de 1883, el día en que una asamblea, después de recibir poco antes la autorización para usar la Bandera Nacional en sus embarcaciones, designó como su primer comodoro a don Hortensio Aguirre Anchorena.

La construcción fue realizada por la empresa Erausquin y Sanmartino y se invirtieron 57.000 pesos. Con ese presupuesto, se rompió el monótono paisaje portuario que mostraba sólo una sucesión de depósitos. Aquella obra, que después el propio Le Monnier amplió entre 1929 y 1930, mostraba una propuesta urbana innovadora con una mezcla de Modernismo pero con base Académica. La innovación está dada en un conjunto asimétrico, donde un sector más alto, que se remata con una torre-faro, se ensambla con otro, más bajo y en forma de hemiciclo, que se abre de cara al río. El acceso principal con su fachada, está mirando de frente a la Ciudad.

La sede social del YCA tiene cuatro lugares que se usan como comedor: el Salón Principal, el Salón Grumete (para los más chicos) el Salón Copa Atlántico y el Bar. Todos tiene su encanto y un bello diseño, pero en el Principal los ventanales con arcos de medio punto y las paredes revestidas en madera, lo convierten en algo especial. Y el Bar tiene lo suyo, empezando por la original barra de madera de forma cóncava (lo habitual es que sean convexas), dicen que para que haya mayor integración entre quienes concurren a acodarse junto a ella. Ahí, la madera también se destaca.

Vista. De Buenos Aires, desde el edificios del YCA. /JUAN JOSE TRAVERSO

El conjunto, declarado Monumento Histórico Nacional, tiene además una explanada, casi como si fuera la cubierta de un barco. Con el río como fondo, allí hay escalinatas, un histórico ceibo y hasta un reloj de sol que ya aguantó muchos embates de ese río marrón, a veces difícil de aguantar. En la parte superior del edificio está la biblioteca y también hay tres habitaciones (llevan los nombres de “Recluta”, “Fortuna” y ”Fjord III”, tres históricos veleros) destinadas a albergar a los jueces de las regatas internacionales que organiza el YCA.

El hecho de que el club esté en ese rincón del puerto y a río abierto, obligó a que en 1991 se hiciera un trabajo importante para apuntalarlo. Por eso se colocaron cientos de pilotes, una tarea que incluyó a buzos especializados en estudiar dónde debían hacerse los anclajes. En el mundo, el YCA está considerado como un club fundador de la actividad y figura entre los 30 más antiguos dedicados al yachting. Para los socios (unos 3.500, contando los de todas las categorías) es casi como un living y por eso sólo se puede acceder con invitación.

Construido en un sitio para destacarse, el edificio se puede ver desde el sector que está al lado del lugar en el que salen los barcos hacia Uruguay. De noche, muy bien iluminado, también llama la atención. En la orilla contraria, los altos y modernos edificios son un contraste para ese ícono del puerto. Y ya que se habla de íconos, no hay que olvidarse que en la zona de Puerto Nuevo también hay otro edificio importante construido en los años 30. Es el de la Central Termoeléctrica Nuevo Puerto, con sus dos torres características dominando el horizonte. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

VIDA Y OBRA DE EDVARD MUNCH,
EL PINTOR QUE CAMBIABA CUADROS POR ZAPATOS

El artista tuvo una dura trayectoria: gozó de su gran talento pero tuvo problemas con el alcohol y mal de amores. En diciembre se cumplen 150 años del nacimiento del autor de una de las pinturas más famosas y caras de la Historia: "El grito".

Icono. "El grito", obra cumbre de Munch.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Contra la represión moral y la tristeza: contra esto se sublevó –pincel en mano– el padre del Expresionismo, el famoso artista noruego Edvard Munch. Fue hace más de cien años, allá, en el norte del mundo, en la lejana ciudad de Cristianía (actualmente conocida como Oslo). Aunque hoy en día es uno de los pintores más caros de todos los tiempos –su obra El grito se vendió el año pasado por alrededor de 120 millones de dólares en la casa de subastas Sotheby’s (Ver recuadro), poco se conoce de este artista del que se cumplen ciento cincuenta años de su nacimiento. Singular, extraño, un poco dejado de lado por el público general hasta el momento reciente en que batió un récord de venta, desde entonces –y como pasa casi siempre– Munch pasó a ser uno de los niños mimados del arte mundial.

Aunque su fama se debe también a la influencia que ejerció con su obra a principios del siglo XX sobre otros artistas fundamentales de las vanguardias europeas, sobre todo los expresionistas alemanes: Munch tocó el corazón artístico del grupo de artistas Der Brücke (“El Puente”), esos feroces pintores que rompieron con toda convención de color, tema y forma en una Alemania violenta, de pre-guerras mundiales, junto a los artistas –también expresionistas y alemanes– de Der Blaue Reiter (“El jinete azul”). Muchas de sus obras fueron prohibidas durante 1930 y 1940 por el Nazismo, calificadas de “arte degenerado”. Algunas de las de Munch, también.

¿Pero de dónde nacía, hace tanto tiempo y en un lugar tan alejado, el espíritu rebelde de Munch, las ganas de liberarse con la pintura…? Arrastrando de chico una historia personal trágica –su madre falleció cuando él tenía cinco años, su hermana cuando tenía quince, otra de sus hermanas sufría una enfermedad mental crónica y él mismo era débil, frecuentemente se enfermaba– fue justamente una pintura referida a Sophie (su hermana fallecida), la que causó el gran escándalo en la tranquila Cristianía, por 1886. Munch tenía por entonces unos 20 años. Había presentado esa obra en el “Salón de otoño” de la ciudad. El público, habituado a ver marinas y paisajes con atardeceres, se sintió incómodo ante la vista de la pintura con una niña a punto de morir; pero se sintió aún más incómodo por la manera en que la obra estaba pintada: las formas abiertas, los dedos como sin terminar… Eso no era una pintura, decían: era un garabato. “Parece un guiso de pescado en salsa de langosta”, escribió por aquella época un crítico de arte en el periódico regional. Y el público asentía, y armaba revueltas en la sala de exposiciones y hasta escupía sobre las pinturas. Entonces acudía la policía para calmar la situación. Ante esto, Munch se mostraba sorprendido: “Es increíble que algo tan inocente como la pintura pueda causar tanto alboroto”, sostenía.

Al mismo tiempo –y para disgusto de su padre– el artista frecuentaba a la “bohemia de Cristianía”: un movimiento de anarquistas radicales que se oponían a las agonías en las que vivía envuelto el hombre ante la nueva Modernidad, la de la sociedad industrial. Los “bohemios” se oponían a la hipocresía de una falsa moral y lo criticaban todo despiadadamente.

Salvo la pintura, nada fue fácil en la vida de Munch: tenía un carácter inestable, el alcohol le era un problema y, si bien logró hacer carrera en el arte, siempre le fue mal en las relaciones amorosas. Entre sus pocos noviazgos se cuenta el que mantuvo con la hermana de Friederich Nietzche, Elisabeth Förster-Nietzche. La relación fue el desencadenante para que el pintor volviera desde Berlín –donde estaba pasando un período– a Noruega: allí se internó, en 1908, en una clínica psiquiátrica. Ya no volvió a irse de su país. Munch murió solo en 1944, viviendo retirado en una casa de campo donde lo único que hacía era pintar y estar rodeado de cuadros. Sospecho que tuvo una vida infeliz: en sus autorretratos nunca se lo ve sonreír.

Fuente:Revista Ñ Clarín

MERCADO ARGENTINO DEL ARTE:
EL ABC PARA EMPEZAR A INVERTIR

ALTERNATIVAS A LARGO PLAZO

Es un buen momento para comprar, gracias a la pesificación de las obras. Especialistas recomiendan cómo empezar a buscar.

Rematados en Nueva York. En mayo, se vendieron “Estudio para el indeciso”, de Emilio Pettoruti, a u$s161.000, “Blau bart (bluebeard)” de Guillermo Kuitca, a u$s209.000, y “Puente en la Boca”, de Quinquela Martín, a u$s339.750.

Por Gabriela Samela

Antes de que se abrieran las puertas al público en la última edición de ArteBA, la feria de arte más importante de Buenos Aires, las ventas ya habían comenzado. Hacia el cierre, el 27 de mayo, las transacciones se aceleraron y la feria fue considerada un éxito comercial. Hubo galeristas que no participaron en la feria por los costos y luego lo lamentaron.

Es que a pesar de tratarse de un mercado pequeño, el arte en la Argentina está en movimiento. Frente a la incertidumbre que presentan otras alternativas de inversión, la opción de comprar obras presenta, al menos, algunas certezas: pueden disfrutarse desde el momento mismo de la adquisición y, de acuerdo al comportamiento general de este mercado, son un buen refugio de valor.

“Siempre es un buen momento para comprar activos que han estado creciendo en valor durante los últimos años”, opina Guillermo Rozenblum, coleccionista y mecenas director de la Fundación Rozenblum y de BSM Art Building, una ex fábrica de tanques de oxígeno del Abasto porteño convertida un espacio de trabajo para artistas jóvenes. De hecho, el mercado global del arte crece de forma sostenida desde hace dos décadas.

El boom se inició en los años 80 en Europa y el mercado local, aunque a escala muy pequeña, actuó como un espejo de esa tendencia. Hoy, la coyuntura argentina también favorece la compra: con la pesificación obligada de su valor, las obras se volvieron más accesibles para los compradores locales.

“El cepo al dólar afectó sensiblemente al valor de las obras”, señala Rozenblum. Por eso mismo, debería ser una buena oportunidad para actuales y futuros coleccionistas “pues la liquidez en pesos invertidos en un activo de este tipo representará dólar futuro”, agrega.

“Blau bart (bluebeard)” de Guillermo Kuitca

Como el mecenas enfatiza, se trata de un activo transportable, que, “aún con ciertas dificultades impositivas para su movilidad, es atractivo para su venta en otros mercados”.

Pero invertir en arte no es una decisión sencilla ni exenta de riesgo. Todos los expertos coinciden en que es fundamental tomarse un tiempo considerable para “estudiar” este mercado. Moverse por los espacios que legitiman artistas, galerías, ferias, museos, exhibiciones y remates, es un paso indispensable para entender los criterios (de calidad y de mercado) que pueden sostener el valor de una obra en el tiempo e, incluso, aumentarlo.

“Para empezar puede convenir tener un asesor que nos vaya guiando en la compra de arte”, señala Federico Catz, director de Estimarte.com, un sitio que reúne la información de todas las subastas del mercado local. Un buen asesoramiento combina “no sólo tendencias de mercado sino conocimiento intrínseco de la historia del arte, los circuitos de legitimación y sus ciclos, que a veces se comportan como el mercado”, señala Amparo Discoli, consultora de arte.

Con asesor o sin él, los especialistas recomiendan visitar personalmente todo tipo de espacios y muestras artísticas, para formar un criterio propio. “Claro que el gusto se modela y, a partir de meterte en el tema va a cambiar tu apreciación y vas a dejar de comprar un cuadro porque tiene un color que combina con el sofá”, dice Alejandro Cappelletti, director de UADE Art. “Pero si no te gusta la pintura geométrica, no la compres”, enfatiza.

El curador advierte que “hay que desarticular la fantasía del que compra inocentemente un cuadro y descubre, al año siguiente, que quintuplicó su valor”. Las inversiones en arte son siempre a largo plazo. Por eso, agrega, hay que evitar las modas.

“Puente en la Boca”, de Quinquela Martín

“Es importante conocer la carrera del artista y su evolución y proyección a lo largo del tiempo”, dice Rozenblum. “Es necesario saber qué muestras ha realizado en importantes galerías, museos o fundaciones, qué colecciones poseen su obra, qué premios ha ganado. La validación de su trabajo y el incremento de su precio van muchas veces de la mano”, sostiene.

Discoli aconseja buscar artistas “con un mercado secundario fuerte”, lo que significa que la mayor parte de sus obras no se encuentren en los talleres, sino que hayan sido adquiridas. “Eso implica que hay demanda de las obras, lo que aumenta su valor”, señala.

También “es un momento excelente para adquirir piezas de las mejores de la producción de los artistas vivos jóvenes y no tanto, sin incurrir en un gran desembolso de dólares”, indica. “Esto se vio en ArteBA”, agrega.

La inversión inicial en una obra puede ser muy variable, según se trate de artistas emergentes, contemporáneos ya consagrados o clásicos. Los especialistas consultados hablaron de un amplio rango de precios que arranca en los $5.000, pero cuanto más barata es una obra, mayor el riesgo, ya que su valor futuro dependerá de cómo se desarrolle la carrera del artista.

“Es improbable que una obra baje de precio a lo largo del tiempo, pero es difícil saber qué rentabilidad va a generar”, dice Catz.

Fuente: clarin.com

LA NUEVA ESTRELLA

Arte / Curador todoterreno

Imprescindible en museos, centros culturales y galerías, el responsable de una exposición logró ubicarse en el centro de la escena, desplazando en algunos casos incluso a los artistas. Varios curadores consultados por adncultura opinan sobre un rol que, junto con su rápido crecimiento, desató debates sobre su función y relevancia.

Pocas cosas han cambiado tanto en los últimos tiempos como el lugar que ocupa la figura del curador. Constructor de tendencias, de fenómenos y narrativas, hoy tiene un poder que jamás hubiera imaginado años atrás, pero también responsabilidades y una visibilidad que lo colocan en el centro de la escena. De pronto se convirtió en la nueva estrella, imprescindible en museos, centros culturales y galerías, muchas veces con un estatus superior al del artista.

Esta moda desató unos cuantos debates. El principal, probablemente, gira en torno a la importancia que ha alcanzado este rol. Hasta la década del 90 el curador ocupaba un lugar bastante secundario, más vinculado con aspectos logísticos que expresivos. El final del milenio, la proliferación de espacios de exhibición en las grandes urbes y las crecientes necesidades de la industria global del arte le dieron un lugar mucho más activo.

En trazos gruesos, el término curador define a la persona que está a cargo de una exposición: quien la piensa, imagina, coordina y vela por ella. Puede ser un estudioso o un investigador, un periodista especializado o tal vez un minucioso observador que sabe transformar ideas, pensamientos y hasta sentimientos en exhibiciones y experiencias artísticas. En un ámbito más íntimo, muchas veces actúa como un aliado ideal del creador introspectivo, al que ayuda e impulsa para mostrar su producción.

En la Argentina, los curadores comenzaron a ganar protagonismo desde el año 2000, luego de que expertos de la Fundación Guggenheim dictaran en Buenos Aires el "Seminario internacional de museología, diseño, gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo", organizado por el Fondo Nacional de las Artes y Fundación Proa.

La ampliación de esta última institución, la apertura de Malba y de varios museos y centros de arte en otras provincias (Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, Macro de Rosario y Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan, entre otros) expandieron la infraestructura cultural del país y la demanda de gestores profesionalizados. En este contexto, el rol del curador se agigantó y llegó hasta universidades e institutos, que comenzaron a dotarse de corpus teóricos para formar a las nuevas generaciones de esta nueva profesión.

Para definir el estado actual de la actividad,adncultura conversó con varios curadores relevantes -argentinos y extranjeros, emergentes y consagrados- que respondieron la misma pregunta:¿cuál es el rol de la curaduría hoy?

adn

José Roca(Barranquilla, Colombia, 1962)

Curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery en Londres y director artístico de Flora ars+natura, espacio de creación contemporánea en Bogotá. En 2011 fue curador general de la 8a. Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil.

Ejercicio creativo

La curaduría en el campo artístico es una disciplina relativamente reciente, en especial como la entendemos hoy: como un acto de creación. Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta discusión surge más de las angustias de los artistas que de las intenciones de los curadores, que nunca se han planteado su labor como una creación de carácter artístico sino como un ejercicio creativo a partir del trabajo de los artistas. No he conocido un sólo caso de un curador que se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curador es que su trabajo sólo es posible gracias a los artistas y no al revés. Un artista puede existir sin curadores; lo contrario es imposible.

adn

Rodrigo Alonso(Buenos Aires, Argentina, 1965)

Licenciado en Artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios.
Profesor y curador independiente. En 2011 fue el curador del envío argentino
a la 54a Bienal de Venecia.

Seleccionar, intervenir, crear

La curaduría posee diferentes roles. Uno de ellos es intermediar entre los artistas, las instituciones y el público, a través de la organización de exposiciones. Otro es la selección de artistas, obras o proyectos que brinden una mirada sobre la contemporaneidad o sobre sus producciones relevantes. Otro es la creación de contextos para esas producciones, e incluso la construcción de relatos históricos o estéticos. También, a través de la comisión de obras, el curador puede intervenir en la producción artística misma.

adn

Adriano Pedrosa (Río de Janeiro, Brasil, 1965)

Escritor y editor. Fue cocurador de la XXVII Bienal de San Pablo en 2006 y cocurador de la XII Bienal de Estambul en 2011.

Un término contaminado

La curaduría es una actividad amplia, altamente especializada, diversa, idiosincrásica y fragmentada; es un trabajo privilegiado y mal remunerado. Como actividad profesional, la curaduría desafía la categorización. En el campo del arte hay innumerables maneras de hacer curaduría: en instituciones o en forma independiente, con colecciones privadas o públicas, con artistas contemporáneos o de otras épocas, con objetos, performances, otras "disciplinas", bienales, festivales, conferencias, y ferias, en docencia y escritura, edición o publicación. También existen curadores de dinosaurios, textiles y otros objetos, además de vinos, hoteles y carteras. En los últimos años, la curaduría ha sido integrada al marketing y a campos comerciales, muchos relacionados con los connoisseurs y conocimientos de la exclusividad y el privilegio, en áreas que tienen un impacto más fuerte (pero más superficial) en la cultura en general que nuestro pequeño (pero significativo) arte contemporáneo. Quizá tengamos que encontrar una denominación menos contaminada que el término "curador."

adn

Philip Larratt-Smith(Toronto, Canadá, 1979)

Escritor. Vicecurador jefe de Malba. Graduado en Lenguas Clásicas en la Universidad de Harvard (2003), trabajó como archivista literario en el estudio de Louise Bourgeois.

Un rol híbrido

El curador puede cumplir varios roles: es un espejo de los diversos modos de producción artística de una época, un organizador de exposiciones, un educador o una clase de académico extendido, una suerte de artista cuyos recortes y recombinaciones funcionan como una obra en sí misma; un escritor que reflexiona sobre el significado de la experiencia del arte, un montajista que articula los objetos en el espacio, un historiador que posiciona a un artista en el contexto de sus tiempos. Es un rol híbrido. Diría que en los últimos treinta años el rol del curador cambió mucho más que el del artista.

adn

Andrés Labaké (San Juan, Argentina, 1960)

Artista. Curador. Integrante del directorio del Fondo Nacional de las Artes y coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.

Construcción de sentido y poesía

Desde hace años, en pos de dar valor y lugar al rol profesional del curador, venimos enunciando y escuchando tanto sobre su importancia y necesidad que probablemente estemos atravesando un momento de saturación. Los términos comienzan a vaciarse de sentido y nos convocan a repensar y resignificar la práctica curatorial. Me interesa pensar esta práctica como una actividad constructora de sentido y poesía en las aproximaciones, recortes y ensayos conceptuales o poéticos que el curador hace sobre las producciones artísticas. Tanto en los trabajos curatoriales realizados en el plano de la investigación histórica como en los elaborados en procesos en plena experimentación y desarrollo, me convocan más aquellos que proponen una nueva significación o construcción de sentido sobre el campo, las obras o los artistas abordados.

adn

Adriana Lauria (Buenos Aires, Argentina)

Curadora y crítica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino Moderno y Contemporáneo de la UBA. Es corresponsable del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), página web de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Perspectiva de autor

Desde que empecé a realizar muestras, el rol del curador sigue siendo el mismo: organizar una exposición en la que el curador le imprima un sello, una perspectiva de autor, una mirada. La tarea principal es que las obras de los artistas y el pensamiento estético que sostienen tengan un papel protagónico. Pero si hay un curador, tiene que percibirse una lectura desde un punto de vista particular, propio. El término curador ha sufrido un abuso en su empleo. Está de moda, es muy cool ser llamado así. Pero la curaduría requiere de una participación activa y profesional, con competencias que no me parece que estén dadas en todos aquellos que se autotitulan como tales. Todos en el ambiente del arte notamos cuándo una exposición está verdaderamente "curada".

adn

Mariana Rodríguez Iglesias(Buenos Aires, Argentina, 1982)

Licenciada en Artes (UBA) y adscripta a la cátedra de Historia del Arte Latinoamericano Contemporáneo (profesora titular, doctora Andrea Giunta). Curadora independiente.

Exhibiciones como ensayos

No creo que haya un rol estandarizable para el curador, o que buscarlo sea sano, así como tampoco creo en la posibilidad de una currícula que forme profesionales de la práctica. Si hubiera que percibir un perfil hoy, lo entiendo como un agente que usa sus saberes y tecnologías en la construcción de exhibiciones que funcionen como ensayos: como un procedimiento para probar una idea, así como también la prosa en la que se analiza un tema en profundidad y se lo expone de manera atractiva y paulatina. Otro aspecto vital es tender puentes entre la creciente masa de público que se acerca al arte contemporáneo y la aparente dificultad de interpretación o disfrute que ofrece. ¿Qué sería de los museos hoy sin la apoyatura didáctica de la curaduría?.

Fuente: adn Cultura La Nación