XUL SOLAR, EL ALIADO CÓSMICO DE BORGES

Curiosamente, Xul Solar es quien ocupa el lugar más destacado en "Xul Solar y Jorge Luis Borges: el arte de la amistad", una exposición en la Americas Society de Nueva York.

El tablero de "pan-ajedrez" de Xul Solar, expuesto en Nueva York, permitía la creación de palabras en un lenguaje inventado por él.

Por LARRY ROHTER
The New York Times

Jorge Luis Borges estaba destinado a convertirse en una de las figuras literarias más influyentes del siglo XX, pero recién ahora su aliado más cercano, el excéntrico pintor Oscar Schulz Solari, está empezando a recibir el reconocimiento que Borges siempre propugnó para él.
Curiosamente, es Solari, cuyo nombre profesional fue Xul Solar, quien ocupa el lugar más destacado en Xul Solar y Jorge Luis Borges: el arte de la amistad, una exposición en la Americas Society de Nueva York.

La muestra se centra en las acuarelas de Xul Solar, pero incluye manuscritos de ambos hombres, documentos, fotografías y primeras ediciones de obras que crearon juntos, material que es poco conocido fuera de su Argentina natal. "Borges nunca dejó de expresar su admiración por Xul Solar, a quien consideraba un ciudadano del cosmos", dijo Gabriela Rangel, principal curadora de la muestra. "Se trata de un diálogo intelectual muy profundo y amplio entre dos personas pero que todavía no ha sido plenamente valorado".
Borges y Xul Solar, que también fue poeta, traductor, inventor y astrólogo, se conocieron en 1924, poco después de que ambos regresaran a Buenos Aires luego de largas estadías en Europa. Comenzaron a trabajar juntos. Xul Solar realizaba ilustraciones para los libros que Borges escribía y las revistas que editaba, una relación simbiótica que continuaría hasta la muerte de Xul Solar en 1963, a los 75 años.
Borges era doce años menor que Xul Solar, y tomaba claramente a su amigo mayor como referente. "Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época", escribió una vez en un ensayo cuyos extractos aparecen en el catálogo de la exposición de las Americas Society. "Un hombre versado en todas las disciplinas, curioso sobre todos los arcanos, padre de escrituras, lenguajes, utopías, mitologías, huésped de infiernos y de cielos".
En ese mismo ensayo, escrito para una muestra de la obra de Xul Solar en Buenos Aires en el año 1949, Borges caracteriza sus pinturas como "documentos del mundo extraterrestre". Esa descripción ayuda a explicar las afinidades intelectuales y la visión del mundo asombrosamente similar que compartían ambos hombres y que constituye el punto central de esta exposición. "Para los dos, la relación entre realidad y sueño era porosa y el mundo material y el texto escrito fluían entre sí", señala una nota en la pared.
"Rechazaban el realismo bajo todas sus formas: Borges en su ficción, creando laboriosamente mundos fantásticos herméticos, y Solar en la ejecución de sus pinturas metafísicas que se esforzaban por atisbar más allá de lo cotidiano y ver una realidad más verdadera". Varias pinturas en la muestra, que continuará hasta el 20 de julio y luego se trasladará al Phoenix Art Museum de Arizona, evocan universos alternativos o recurren a letras, banderas o símbolos arcanos.
Rangel comentó que Borges tuvo en su poder durante un tiempo una de esas acuarelas, "Tlaloc", que emplea imágenes inspiradas en los aztecas y fragmentos de palabras. Otras obras incorporan palabras de dos lenguajes que inventó Xul Solar: el "Neo-Criollo" y la "Pan-Lengua".
Hay, inclusive, un tablero de "pan-ajedrez" que creó Xul Solar, donde las piezas representan letras y símbolos y los cuadrados sílabas; juntos crean nuevas palabras en las lenguas inventadas. Es difícil determinar en qué medida el pintor influyó en los escritos de Borges, dijo Rangel.
Pero como señala la exposición, Xul Solar aparece como un personaje en uno de los cuentos más complejos e influyentes de Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", que aplica algunas de las teorías esotéricas del pintor.
Al igual que Borges, Xul Solar no encaja en las narrativas convencionales de la creatividad artística del siglo XX y parece cerrado en sí mismo. Rangel sugiere que por eso el pintor fue hasta ahora pasado por alto. Dijo: "Es un verdadero místico, y ese es un aspecto de la vanguardia que los historiadores no quieren tener que reconocer".

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN SISTEMA DE AFINIDADES

Con 370 obras pertenecientes a tres colecciones privadas, Proa revela hilos no siempre visibles que unen a artistas, coleccionistas y espacios de reflexión en el arte local de las últimas décadas.

GUMIER MAIER. “Sin título. El Primero”, 1991. Acrílico s/tabla, con marco calado.

Son muchas: son trescientas setenta obras. Pertenecen a artistas argentinos de las últimas décadas y se presentan en la Fundación Proa por estos días, en la muestra Algunos artistas/1990-Hoy.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

La exhibición expone no sólo un recorte de la producción artística local de los últimos veinte años, sino también una selección de trabajos con un origen muy particular: todos provienen de colecciones privadas. Pero además de integrar esas colecciones personales a las que muy rara vez tiene acceso el público, estos trabajos pertenecen a tres coleccionistas argentinos muy particulares: Gustavo Bruzzone, Esteban Tedesco y Alejandro Ikonicoff. Ellos se ajustan a un determinado perfil de coleccionista.
Quizá sea el momento oportuno para mencionar que la idea de “coleccionismo” excede, en mucho, a la sola compra de obra y armado de una colección: ser un coleccionista hoy en día significa, muchas veces, acompañar a los artistas en sus búsquedas y en sus carreras, entrar en una esfera social distinta, descubrir un nuevo campo de sensibilidad y conocimiento, y asumir el riesgo de una aventura ligada al ejercicio de la libertad (como puede llegar a ser, a veces, el arte y todo lo que toca, lo que irradia). En suma, estamos hablando del coleccionismo como un ejercicio ligado a la atracción por lo extraordinario, a la urgencia por poseerlo y a una fuerte inmersión en el cosmos social y cognitivo que se genera desde los propios creadores de “eso extraordinario”: los artistas.
Puede ser difícil de comprender cómo una persona invierte enormes, medianas y pequeñas sumas de dinero en actividades y objetos muchas veces no rentables materialmente; pero pasa. “Tienes que sentirlo, tienes que oír su voz llamándote”, decía respecto de su relación con el arte y los artistas, y también de su actividad como coleccionista, Louisine Havemeyer, esa norteamericana que donó cuatrocientas obras –compradas bajo el consejo de la pintora Mary Cassatt– al Museo Metropolitano de Nueva York.
La anécdota puede ser una ayuda interesante para comprender, en el marco de esta exhibición, al coleccionismo como un ejercicio objetual, plástico, social, espiritual. 

La muestra de Proa se relaciona más con la dinámica, organización y características del coleccionismo argentino contemporáneo,  que con las obras que expone. En este sentido, las obras casi podrían leerse en clave de anécdota; la verdadera trama que subyace a la exposición, su eje rector, es una invitación a la reflexión sobre la situación del coleccionismo local y sus diversos actores.

BENITO LAREN. “Pasillo”, óleo s/ tela. Ambos, Col. G. Bruzzone.

Todo lo demás contribuye a la discusión acerca de ese punto. Demuestro: por ejemplo, las tres colecciones se muestran por separado, una por sala, aun cuando hay obras en cada una de ellas que podrían convivir; no hay un guión curatorial general ni tampoco un curador –los trabajos fueron elegidos por cuatro “seleccionadores”, la artista Ana Gallardo eligió las obras de la colección de Esteban Tedesco; Rafael Cippolini, las de Gustavo Bruzzone, y los artistas Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowickz, las de Alejandro Ikonicoff.
La primera sala es el único espacio en el que trabajos de las distintas colecciones se mezclan; y funciona como una especie de “tarjeta de presentación” de los coleccionistas y sus colecciones. En este lugar hay un retrato de cada uno de los coleccionistas, ubicado junto a las obras de los artistas que sienten más cercanos o que creen que los representan mejor: en el caso de Bruzzone, su retrato lo hizo el grupo Mondongo y está rodeado de las obras de Sebastián Gordín y del colectivo Ramona. El retrato de Tedesco fue realizado por Rosana Schoijett y tiene cerca los trabajos de Ernesto Ballesteros y Jorge Macchi. El de Ikonicoff fue hecho por Carlos Herrera y a su lado se ubica una obra de Sandro Pereira. Una relación de afecto, pensé, es la que se fue tejiendo entre estos coleccionistas y algunos de sus artistas; y cierta afinidad estética, un aprendizaje.
En la segunda sala de Proa se pueden ver las obras de la colección de Bruzzone. Muchas de ellas son obras icónicas del arte argentino: “Los 60 no son los 90”, de Rosana Fuertes (1994); “Yo tengo SIDA”, de Roberto Jacoby (1990); los pequeñísimos perros de papel maché del búlgaro Freisztav (1995); el “Autorretrato con río seco”, de Miguel Harte (1992); las pinturas de Sergio De Loof, Marcia Schvartz, Gachi Hasper, Fabián Burgos, las pinturas-objeto de Jorge Gumier Maier, los relieves de Martín de Girolamo, el inmenso panel con las fantásticas obras de Benito Laren (1998- 2005), todo da cuenta de una parte importante de la producción plástica local de los años 90 y principios de los 2000, en gran parte vinculada al Centro Cultural Rojas.
Esta colección se centra en esto: no comprende otras producciones que circulaban, quizá sin tanta visibilidad, durante la misma década, por circuitos como la Fundación Banco Patricios, las Bienales de Arte Joven, Buenos Aires no duerme… Muchas de las obras de la Colección Bruzzone son históricas, otras son los primeros trabajos de artistas ahora consagrados; y es una preciosa sorpresa, entonces, reencontrarse con ellos en vivo y en directo, después de un largo tiempo de verlos sólo online o en papel.

JORGE MACCHI. “Los puntos sobre las íes”, 2001.

Sala tres: se exponen los trabajos de la Colección Tedesco. Antiguas obras sobre papel de Pablo Siquier y Jorge Macchi (1987), de la época en que formaban parte del “Grupo de la X”, creado a instancias de Enio Iommi. También pueden verse treinta y cinco dibujos de Ernesto Ballesteros (realizados entre 2006 y 2010), el collage de Marina de Caro (2008), la fotografía de Marcelo Grosman (“Masculino 31-35”, 2009), la “Puerta”, de Adrián Villar Rojas (2006-2007) y la delicada obra de Eduardo Basualdo, entre muchas otras. 
En la última sala se muestra la selección de trabajos de la colección de Ikonicoff. Escondida detrás de un panel, apartada, se encuentra la increíble instalación “Ambar” (2006) de Juliana Iriart, y “La Montagne”(video-escultura de Max Gómez-Canle).
“Hay un silencio. Hay otro silencio. El primero es más profundo. El segundo es más largo”, dice el trabajo de Luciana Lamothe (“Sin título”, 2005). También hay, en esta sala, pinturas de Fernanda Laguna, Mariela Scafati y Valentina Liernur.
Pero nada de lo que pasaba en la calle a fines de la década del 90  o principios de los 2000, puede verse aquí, en las salas de las colecciones Tedesco e Ikonicoff: no hay obras de arte explícitamente político, de arte “callejero” ni de colectivos formados por obreros y artistas. Acá la selección pasa por otras coordenadas. Y toca una época de las galerías Apettite y Belleza y Felicidad. Toca, también, a artistas locales con proyección internacional.
Esta muestra es una selección de obras y también de colecciones. Y señalan un cierto ecosistema amoroso, creado entre las obras, los artistas y los coleccionistas. Las preguntas en torno a ellos cobran sentido mientras se recorre el espacio. Allí, de tramo en tramo, todo es celebración.

FICHA
Algunos artistas
Arte argentino 1990 - Hoy

Lugar: Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoiza 1929.
Fecha: hasta julio de 2013.
Horario: mar a dom, 11 a 19.
Entrada: $ 15; jub, doc y est, $9.

Fuente: Revista Ñ Clarín

MAYA LIN Y UNA REFLEXIÓN SOBRE EL HURACÁN SANDY

La artista y arquitecta estadounidense, autora del monumento a los caídos en Vietnam, mostró su compromiso con las consecuencias del temporal que afectó Manhathan desde una perspectiva reflexiva y crítica. 

Lin trabajando en su obra "Pin River - Hudson". Usó millares de alfileres y sus sombras, creando relieves en las paredes que sugieren mapas de contornos etéreos.

Por Carol Kino

The New York Times
 

El objetivo era que hablara sobre su nueva muestra en la Pace Gallery de Nueva York, pero Maya Lin pronunció en cambio un discurso apasionado sobre el medio ambiente. "No sólo necesitamos cambiar de conducta", dijo Lin, caminando junto al Hudson River Park una mañana. "Tiene que haber una legislación. El Estado debe estar presente." Sin que mediara demasiado tiempo, su atención se centró en el suelo y su recuerdo de las crecidas salobres que lo inundaron en octubre pasado durante el huracán Sandy. "Creo que Sandy fue una verdadera señal de alarma", dijo Lin, que es artista y arquitecta.
"La naturaleza avanzará, lo observemos o no. Vendrá a decirnos: aquí estoy." Este fervor evidencia un verdadero contraste con la figura dueña de un discurso elaborado que Lin ha mostrado al mundo desde 1981, cuando su diseño ganador para el Monumento Conmemorativo de los Veteranos de Vietnam en Washington la convirtió en una celebridad internacional estando todavía en el último año de la Universidad Yale en Connecticut.
Anteriormente, dijo Lin, su actitud consistía en "mantenerme al margen, enumerar los hechos y dejar que cada uno sacara sus conclusiones por mí" ­partiendo del objetivo de reelaborar sutilmente un punto de vista conocido. Un enfoque similar recorre, asimismo, trabajos como "Wave Field", una obra de arte de la tierra de 2009 en el Storm King Art Center de Mountainville, Nueva York, que cubre un valle de cuatro hectáreas con montículos de tierra que parecen dibujar ondas como olas en el océano.
De alguna manera, el huracán Sandy despertó a Lin. Cuando el agua de las inundaciones se retiró, Lin decidió al poco tiempo que su muestra en Pace ­la primera pensada específicamente para una galería comercial­ debía concentrarse en Manhattan y su paisaje circundante, su historia ambiental y sus vías fluviales.
"Quería que la gente entendiera mejor qué hay literalmente debajo de sus pies", dijo. "Quería centrarme en aspectos reveladores de Nueva York, en los que quizá no estemos pensando desde un punto de vista natural, topográfico y ambiental." Con el nombre de "Here and There", la muestra permanecerá abierta hasta el 22 de junio.
Entre los puntos más destacados figuran tres de los "ríos de alfileres" que Lin viene haciendo desde 2006, parte de una serie que a la larga incluirá a todos los ríos y estuarios importantes del mundo. Usando millares de alfileres de acero inoxidable y las sombras que éstos proyectan, crea relieves en las paredes que sugieren planos aéreos acotados.
Uno sigue el Río Hudson y sus principales afluentes; otro detalla algunos de los numerosos torrentes que todavía recorrían el centro de Manhattan hace apenas un siglo. El más grande marca los límites de la llanura aluvional de Sandy ­un tema que, como señala Lin, es aún más difícil de representar que un arroyo urbano sobre el que se ha construido por demás.
"Una inundación no existe, excepto en nuestros bancos de memoria", dijo. "Es un hecho temporario. No es el río y no es la tierra.
No es aquí ni allá." Lin desarrolló su pasión por la naturaleza cuando vivía en la ciudad de su universidad, Athens, en Ohio. Con su hermano, jugaban constantemente en los bosques y los arroyos que rodeaban su casa. Ya en ese momento, dijo, "Me preguntaba muy seriamente cómo una especie tiene derecho a avasallar el planeta." Lin también siente fascinación por los mapas. Suele jugar con ellos en su taller del SoHo en Lower Manhattan, trazando a menudo nuevos lagos y cráteres en las páginas de viejos atlas, o redibujando los canales en impresiones cartográficas de computadoras, que sus asistentes arman con los montones de datos topográficos que intervienen en sus proyectos más amplios. A este proceso lo llama en broma "dar paseos por el mundo".
Muchas de sus obras, como los ríos de alfileres y "Wave Field" evolucionaron directamente a partir de estos supuestos paseos.
Lin también lleva a cabo una investigación exhaustiva para cada obra, y desarrollarlas puede llevar años.
La principal motivación que tiene es su intensa curiosidad. Al final, admitió que mientras caminaba bordeando el Hudson ­inclusive mientras hablaba sobre sus miedos con respecto al medio ambiente­ en realidad había estado estudiando la superficie del agua.
"¿Cómo se forma una ola?" dijo.
"¿Cómo se disipa? Quiero visualizarlo, porque no lo entiendo."

Revista Ñ Clarín

BIENAL DE VENECIA: UNA INSTALACIÓN INSPIRADA EN EVA PERÓNREPRESENTARÁ AL PAÍS

Arte / Presencia argentina en el mundial de la plástica

Realizada por la artista rosarina Nicola Costantino, el conjunto será la atracción principal del pabellón argentino de la mayor muestra del mundo, cuya 55a. edición abre el 29 de este mes; la presidenta Cristina Kirchner decidió rebautizar la obra.

Dos videoinstalaciones, un objeto-escultura cinético y otra instalación más abstracta construyen un viaje por la intimidad de Eva Perón. Foto: Gentileza Nicola Costantino

La obra se titula Rapsodia inconclusa. Nicola Costantino, la artista rosarina que se pone en la piel de Eva Perón para representar al país en el mundial del arte, la 55a. Bienal de Venecia, la bautizó así. Pero la presidenta Cristina Kirchner le impuso otro título a la muestra que ella misma inaugurará el próximo 29: Eva-Argentina, una metáfora contemporánea .

Costantino exhibirá dos videoinstalaciones, un objeto-escultura cinético y otra instalación más abstracta que, hilvanadas en un mismo recorrido de registro emotivo, construyen un "viaje" por la intimidad de Evita.
Lejos de lo doctrinario o del gesto político, la obra se inscribe en la problemática del arte contemporáneo. La mirada del espectador podría ser, por momentos, la de un voyeur que observa, a medida que recorre la obra, una cotidianeidad ajena, multiplicada en seis Evitas diferenciadas y simultáneas. Son los momentos previos a su exposición pública. Pero esa sensación muta rápidamente para abrazar otro nivel de complejidad: el de cómo representar a esa figura que fue tantas mujeres a la vez.
El recorrido se inicia al ingresar dentro de una panorámica semicircular de 17 metros por 3 de alto, donde se proyecta la imagen de Eva a escala natural dentro de su hogar. Costantino la personifica en seis momentos y etapas diferentes de su vida. Aunque todas convivirán en simultaneidad temporal. Se cruzan la Evita enferma, doblegada por el cáncer; la actriz de los años 40; la Eva con deshabillé; la hiperactiva en faena de fundación, y la Eva despampanante vestida por Dior para ir al Colón. Otra Eva espectral, con mortaja de lino blanco, asomará también por momentos. Costantino las recrea en su lenguaje corporal y gestos, sin voz, y en el guardarropa que la artista creó. Hay en esas escenas múltiples, de trajín cotidiano, una coreografía sincrónica y coral que trasciende la identidad simplificada.
Se pasa luego al dormitorio de Eva. El recinto está vacío, pero los dos espejos enfrentados reviven lo que allí sucedía: Eva cambiándose los atuendos, como un eco visual o como memoria vívida de lo que han reflejado esos espejos. Las imágenes sirven de backstage a la personificación de la artista y borran las certezas entre la realidad y la ficción, al mostrar a la artista en la construcción de su personaje. A partir de allí la imagen de Eva comenzará a desmaterializarse.
El tercer núcleo indaga en la leyenda sobre su última aparición pública. Aquella que aseguraba que en su recorrido en auto descapotado, una estructura de hierro oculta bajo un tapado de visón erguía su cuerpo debilitado. Costantino transformó ese mito en metáfora: construyó un vestido-escultura con movimiento, lo encerró dentro de una habitación vidriada y lo hizo desplazarse a toda velocidad hasta chocarse con las paredes vidriadas. Como si el vestido quisiera salir de su encierro; como si Evita se empeñara en escapar a su destino de muerte. Es el último estadio en el que se verá a Eva, ya que a partir de allí su imagen comenzará a desmaterializarse.
La última instalación simboliza el sentimiento de pérdida entre quienes la lloraron 14 días en aquel invierno lluvioso. Sobre una camilla de acero, una montaña de lágrimas de hielo se derriten. Caen al suelo como lluvia, el símbolo del desasosiego de un pueblo.

Arte / Costantino, la gran provocadora

Eva y Nicola: rapsodia en Venecia

La artista rosarina representará a nuestro país en la edición 55° de la madre de todas las bienales con una videoinstalación inspirada en la vida de Eva Perón. Ella misma será Evita, la mujer que nació pobre, conoció la gloria y murió joven, convertida en heroína del pueblo. El envío estrenará el pabellón argentino en los Arsenales venecianos.

    

 

Nicola Costantino, teñida de rubio para su nuevo papel, en el taller de la calle Aguirre, en Villa Crespo.. Foto: Eduardo Carrera / AFV

Por Julio Sánchez

"Le pedí a santa Teresita del Niño Jesús que se defina de una vez el envío a Venecia. Dicen que cuando te concede un favor aparecen rosas de manera muy especial. En mi jardín el rosal apenas daba dos flores por temporada, y hace un mes que no para de florecer; ya dio más de una docena."
Así, como si fuera un milagro, cuenta Nicola Costantino la demorada decisión argentina del envío nacional a la 55a Bienal de Venecia, que se inaugura el próximo 1 de junio. En la muestra Il Palazzo Encliclopedico , curada por Massimiliano Gioni, participan unos 88 países, diez de ellos por primera vez. La Santa Sede tendrá un pabellón lindero al argentino: nunca se acordó tanto Dios de este remoto país del Cono Sur.
Desde hace dos años, la artista rosarina trabaja en un ambicioso proyecto que tiene como protagonista a la figura histórica de Eva Perón. Como sucede en sus últimas obras, Nicola se mete en la piel de otros personajes. Ella misma cuenta el desarrollo de su compleja instalación Eva-Argentina .
-No es compleja, yo diría compuesta. Son cuatro partes, como si fuera una rapsodia inconclusa, porque su protagonista muere joven. La rapsodia es una composición musical típica del romanticismo, y la vida de Eva parece la de una heroína de una obra maestra romántica; nació pobre, conoció la gloria y murió joven.
-¿Cuál fue el disparador de tu interés en Eva Perón?
-En mi trabajo busco siempre referirme al paradigma. Si hablo de una cena, es la cena de Da Vinci; si hago un personaje femenino de la historia, sería Cleopatra o Eva Perón. Me di cuenta de que Eva no fue tomada nunca desde el lenguaje contemporáneo. Me interesa la marca que deja en el registro emotivo por hacerse parte de nuestras vidas, desde nuestra infancia. Su estatus como figura femenina emblemática del siglo XX trascenderá siempre los hechos políticos e históricos, y está más allá de cualquier valoración y construcción mítica que se haga en torno a ella.

Eva en sus distintos roles, interpretada por una artista tan multifacética como ella.. Foto: Gentileza Nicola Costantino

-En la primera parte de la instalación hay un cruce entre Evas de diferentes épocas. Más allá del interés particular por Eva, hay una instancia de mundos paralelos, de diferentes momentos que convergen en forma simultánea. La invención de Morel , de Adolfo Bioy Casares, y "El otro", de Jorge Luis Borges, fueron obras muy inspiradoras para esta parte, que se llama Eva, los sueños . Aparecen seis Evas en una videoinstalación panorámica semicircular de diecisiete metros de largo en diferentes situaciones: enferma, hiperactiva, joven actriz, vestida de gala por Dior para ir al Teatro Colón, de entrecasa y espectral. En diferentes lugares de la mansión, el living, el comedor y el escritorio, se cruzan entre ellas coreografiadas en distintas acciones de trabajo o de descanso.
-Es muy impactante verte vestida y actuando con esa prenda despampanante de Dior; estábamos acostumbrados a tu "peletería humana" y ahora aparecés con diseños históricos de alta costura.
-Desde 1994 la vestimenta es una herramienta fundamental de mi trabajo, que domino desde chica en la fábrica de ropa de mi madre en Rosario. Cuando me vestí con el trajecito sastre o el vestido Dior, tuve conciencia de la investidura que te da el hábito. No trabajo con otro que no sea yo. Hace unos años que comencé con las fotografías, que despertaron mi interés por el cine y la actuación. Desde 2007 cito personajes de la historia del arte y la fotografía; el antecedente de esta obra es Trailer , que hablaba sobre la maternidad.
-¿Con esto considerás que tu obra vira hacia el arte político?
-Mi obra se nutre siempre de cuestiones éticas o políticas pero nunca se pronuncia moralmente. No es doctrinal, como podría haber sido el muralismo mexicano o el conceptualismo político latinoamericano de los años 70. No quiero decir sobre Eva las cosas que ya se dijeron mil veces.
-No se podría decir que tu obra sea militante del feminismo. Sin embargo, hay una presencia muy fuerte de lo femenino, el gusto por la ropa, el maquillaje y la ausencia de varones. Juan Domingo Perón no aparece ni por asomo.
-Acá lo que importa es Eva. No hago obra feminista, sino que tengo una mirada desde lo femenino. Examino cómo actuaba una mujer en la década del 40; los que nacimos después de los años 60 tenemos gran dificultad para entender aquella realidad de la mujer.
-En tu obra anterior siempre hubo una referencia indirecta a la muerte, los nonatos de las cañerías, la muñeca inanimada Doppelgänger que termina arrojada en un barranco. Acá flota el fantasma de Eva todo el tiempo.
La segunda instalación es el dormitorio de Eva y se denomina Eva, el espejo . Hay una imagen espectral en los espejos enfrentados, uno de pie y otro en un tocador. La habitación donde nosotros estamos está vacía, pero el reflejo de los espejos sigue reviviendo lo que allí sucedía como una memoria inagotable. Yo estoy hablando de una Eva a la que la muerte no puede hacer desaparecer.

La asombrosa metamorfosis de Costantino provoca escalofríos.. Foto: Gentileza Nicola Costantino

-Otra constante en tu obra que se reitera aquí es la tensión entre la máquina y el ser viviente, teniendo en cuenta tus máquinas para reanimar nonatos o la muñeca Doppelgänger que dialogaba con una Nicola humana.
-Fabriqué un vestido-máquina que se inspiró en esa leyenda sobre la última aparición pública de Eva. En el acto de asunción de la segunda presidencia de su marido, ella estaba muy enferma y sin fuerzas, pero quería estar presente de todos modos en la recorrida por las calles saludando al pueblo. La leyenda dice que utilizó una estructura con arnés fija al piso del auto para sostenerse en pie, que ocultaron bajo un largo abrigo de visón. Éste es el arnés que me hubiera gustado para ella: hice un objeto de hierro, motorizado, en escala natural, una interpretación de aquella estructura. En Venecia se verá encerrado en una habitación de vidrio desplazándose con máxima aceleración en línea recta hasta chocar contra las paredes, retrocede, gira y vuelve a arrancar hasta volver a golpearse y así sin parar. Esta máquina está poseída por los sentimientos de Eva, una metáfora de su desesperación y su lucha por escapar al desenlace de su enfermedad.
-Cambia el clima y vira hacia la tragedia. A medida que uno avanza, la figura de Eva se hace cada vez más inmaterial, hasta que en la última parte ya no hay referencia humana.
-La última parte, Eva, la lluvia , no se basa en su imagen sino en la relación con su pueblo. Este espacio parece una sala de cirugía o embalsamamiento. Hay una mesa de acero inoxidable que sostiene una montaña de lágrimas de hielo que se va derritiendo. El goteo se suma al sonido monocorde de fondo de la lluvia, que recuerda los catorce días del funeral y el sentimiento de pérdida y desconsuelo que desencadenó su muerte. Un sentimiento que no tuvo precedente.
-Eso recuerda tus habilidades de taxidermista y la historia de tu padre cirujano. ¿Cómo creés que puede reaccionar el público que visitará Venecia?
-La respuesta del público argentino seguramente será muy distinta de la reacción internacional. Nosotros somos muy políticos con la figura de Eva, supongo que afuera se va a asociar más con la ópera Evita y Madonna, eso lo tuve muy en cuenta.

adn costantino

Rosario, 1964
Es una de las artistas contemporáneas más arriesgadas y versátiles de la Argentina. En su ciudad natal cursó la carrera de Bellas Artes, se formó en técnicas escultóricas y aprendió a diseñar ropa con su madre. En 1994 ingresó en el Taller de Barracas de la Fundación Antorchas, coordinado por Pablo Suárez y Luis Benedit. En 1997 ingresó en el circuito de ferias internacionales, representada por la galería Ruth Benzacar, y al año siguiente representó al país en la Bienal de San Pablo. A partir de su encuentro con Gabriel Valansi, en 2006, incursionó en la fotografía y en la cita de obras famosas con ella como modelo, al mejor estilo Cindy Sherman..

Nicola Costantino representará a la Argentina en la 55a Bienal de Venecia, en el Pabellón Argentino en los Arsenales, del 1 de junio al 24 de noviembre de 2013, en una muestra curada por Fernando Farina.

Fuente: lanacion.com

EL GRITO SAGRADO

Estrellas del pasado

La popularidad en tiempo de los próceres

Ilustración: Diego Parés.

Por Daniel Balmaceda

Juan Ignacio de San Martín, nacido en 1721, fue un próspero vecino de Buenos Aires, heredero de propiedades y estancias, la más importante en la zona de Baradero. No estaba emparentado con José de San Martín, por lo tanto asumimos que cuando llegó el futuro Libertador en 1812, muchos deben haberse preguntado si pertenecía a la distinguida familia de don Juan Ignacio, casado con Bernarda Ceballos. Tuvieron ocho hijos, entre los cuales destacamos a dos: Bernabé y Jerónima. El varón nació en 1777, cuando Jerónima tenía 19 años y estaba a punto de casarse. Bernabé siguió la carrera militar y actuó en las dos Invasiones Inglesas. Fue quien dirigió al grupo de artillería que disparó contra la torre de la iglesia de Santo Domingo durante la defensa de la ciudad en 1807. Los ingleses habían tomado la iglesia como bastión y Bernabé se encargó de disparar el obús que dañó la construcción. Ya lo sabe: cuando pase por Santo Domingo y vea las marcas en la torre, ése fue Bernabé de San Martín.

En cuanto a Jerónima se casó -como dijimos- en 1777. El novio fue el genovés Giuseppe Buchardo. Don Martín de Sarratea firmó como testigo del casamiento. Siete años duró el matrimonio, ya que Buchardo murió en 1784. Luego de dos años, Jerónima volvió a casarse. El agraciado fue Francisco Herrera. Testigo del casamiento, León Ortiz de Rozas (padre de Juan Manuel de Rosas). Tampoco fue un matrimonio de larga duración. Jerónima volvió a enviudar y ya no reincidió. Sí fue una ferviente patriota de la primera hora que hizo donaciones y propagó con entusiasmo las ideas de la revolución. Era, además, una eximia cantante.

A comienzos de marzo de 1817, Buenos Aires recibió con alegría la noticia del triunfo del Ejército Libertador en la cuesta de Chacabuco, luego de cruzar los Andes. Entusiasmada con la novedad, Jerónima resolvió celebrarlo de una manera muy particular. Una mañana se vistió con un traje azul, zapatos celestes, medias blancas y una mantilla también blanca. En la cabeza, un gorro frigio. En la mano, una bandera argentina. Convocó a un grupo de niñas que usaron vestido blanco y una banda azul. Poco antes del amanecer partieron de la casa de doña Jerónima (vivía en las actuales Córdoba y Florida) y se plantaron delante del fuerte para cantar el Himno Nacional, cuya ejecución demandaba 20 minutos. El pueblo acompañó a estas mujeres en la interpretación y cuando terminó el canto, doña Jerónima juntó aire y lanzó un potente: ¡Viva la Patria! Tan potente que se desmayó. El susto fue general. Muchos pensaron que Jerónima partía de gira en ese mismo instante. Por suerte, se recuperó.

El 25 de mayo organizó un baile en su casa. Durante los preparativos mandó colocar una reja en la entrada, con la inscripción: ¡Viva la Patria! 1817 . De esa manera inmortalizó el grito sagrado que la hizo célebre.

Una hija de Jerónima, misia Dominga, se casó con Antonio González Balcarce. Ellos fueron los padres de Mariano, quien se casó con Merceditas, la hija del Libertador. Y así, los San Martín terminaron emparentados.

Fuente: lanacion.com

LA PRIMERA CLASE EN EL BARCO A CHERBURGO

La primera clase en el barco a Cherburgo

Por Laura Ramos

Los viajes a Europa de la familia Ocampo pueden ponerse en el mismo álbum de filatelista en el que se atesoran los relatos de viajes de Lucio López, de Miguel Cané o de Sarmiento, pero las páginas de los Ocampo deberían, al menos, estar orladas de hilos de oro. En 1896 la familia Ocampo se embarcó en el puerto de Buenos Aires a bordo de un barco alemán con destino a Cherburgo, apunta María Esther Vázquez en su biografía Victoria Ocampo . Integraban la comitiva los padres, Manuel Ocampo y Ramona Aguirre, conocida en la familia como la Morena, las niñas Victoria, Angélica y Pancha, una tía abuela y varios “sirvientes” cuyos nombres no se identifican. Probablemente fueron varias niñeras, porque la hija mayor, Victoria, sólo tenía seis años, y unos meses después, en Francia, nació Rosa, la cuarta niña. En la bodega del barco los Ocampo llevaban varios cajones de pollos vivos (que nunca verían Cherburgo), alimentos suficientes para la travesía de un mes y dos vacas para el abastecimiento diario de las niñas.

Vivieron un año en Europa: en Londres, Ginebra y Roma, pero la mayor parte del tiempo en París, donde las menores aprendieron a hablar francés. Y a escribirlo: “El alfabeto en que aprendí a leer era francés, igual que la mano que me ayudó a trazar las primeras letras y la pizarra en que aprendí a escribir los primeros números”, escribió Victoria en sus Memorias . A la vuelta, la tía abuela y madrina de Victoria, “Vitola”, quiso darle a sus nietas una educación lo más esmerada posible y contrató a una maestra francesa considerada “un pozo de sabiduría”: Mademoiselle Alexandrine Bonnemason, con el propósito de que les enseñara literatura, historia, religión y matemática en francés. Parece ser que Mademoiselle tuvo que librar un verdadero combate para conseguir captar la atención de Victoria, la más malcriada de sus discípulas,: “Este combate singular, escribió Victoria, tuvo lugar entre mis ocho y mis diez años. Cuando tuve veinte, Mademoiselle continuaba ejerciendo la dictadura en casa y ponía cara a la pared a mi hermana más chica, Silvina. Yo acababa de escapar a su mandato. Aparte de lo que nos enseñó… no me pareció merecer su reputación de un pozo de ciencia cuando estuve en edad de juzgarla”.

Del mismo rigor, aunque con más agudos grados de despotismo, eran los métodos educativos de la profesora de piano, una circunspecta dinamarquesa llamada Berta Krauss. Las alumnas la esperaban al pie de la escalera, donde Miss Krauss hacía una parada para encerrarse unos minutos en el cuarto de baño mientras Victoria, respetuosamente y temblando de miedo, le sostenía su esclavina de piel (“parecía de carnero sucio”). Antes la había ayudado a bajar del coche “con una amabilidad que ya estaba pidiendo clemencia”.

De la obstinación y temeridad de Victoria a los nueve o diez años dan cuenta los dos huesos rotos de su brazo infantil. Cierta vez, para patinar con mayor velocidad en los patios de Villa Ocampo, untó con jabón la suela de sus zapatos, lo que le ocasionó una caída estrepitosa. Sin decir una palabra puso el brazo bajo una canilla para intentar paliar el dolor, sin conseguirlo. Esa tarde fue a pasear por Palermo con sus hermanas, y continuó callando su secreto. A la vuelta del paseo se cruzaron con el coche de caballos en el que venía la Morena, que notó el rostro contraído por el dolor de su hija mayor. Inmediatamente fue llamado el doctor Castro, pariente y eminente cirujano, que diagnosticó dos huesos rotos. Al acomodarle y ponerle una tablilla al brazo, quedó admirado por la valentía de la muchacha. Ella declaró, años más tarde, que no se trataba de valor: había temido que si se delataba, el cirujano le cortaría el brazo. Pero la fama de su arrojo ya se había instalado en la familia. Con tal temperamento se topó Mademoiselle Bonnemason.

Las clases diarias de francés se impartían en Villa Ocampo, propiedad de Vitola, quien dejó la mansión en herencia a Manuel Ocampo y a la Morena con la condición de que, al morir, ellos se la cedieran a Victoria. Los libros de francés se distribuían en la mesa, cubierta por un hule, del cuarto de estudio que aún se mantiene en San Isidro. En ese cuarto se cumplían las severas penitencias y también se sucedían los ataques turbulentos de la profesora cuando Victoria se escapaba al sótano. Pero, en ocasiones, todo rencor quedaba borrado cuando ocurría el milagro y Mademoiselle se sacaba las gafas para restregarse los ojos y recitar unos versos de Racine y de Corneille que las fascinaba: “Del horror de una profunda noche...”.


Fuente: clarin.com

GAUCHOS EN EL VATICANO: UNA MUESTRA BIEN ARGENTINA

Quedó inaugurada el jueves y seguirá hasta mediados de junio.

Cultura nacional. La muestra en tiempos del papa Francisco. /V SOKOLOWICZ

Por Julio Algañaraz

La casualidad a veces dispara para el lado de la justicia. La muestra sobre el gaucho argentino comenzó a ser preparada hace dos años en tiempos de Benedicto XVI, pero fue inaugurada el jueves y seguirá hasta mediados de junio y parece un homenaje al flamante papa Francisco. Son 200 obras que incluyen 70 objetos en plata, ropas de gauchos, boleadoras y otros elementos. Algunas obras de orfebrería son magníficas y vienen de colecciones privadas argentinas y de museos de nuestro país.

María Pimentel, de Artifex Argentina, organizadora de la muestra, dijo que no sabía si Jorge Bergoglio visitará el Brazo de Carlomagno, a la izquierda de la basílica de San Pedro, para ver la exposición. “Para nosotros sería una bendición”.

El gaucho sintetiza lo que los argentinos consideran sus virtudes mejores como nación. La exposición se titula “El gaucho, tradición, arte y fe”. Y una de las tres partes de la muestra está dedicada al cura Brochero y su historia. El siervo de Dios José Gabriel del Rosario Brochero, a quien también llamaban el “cura gaucho”, será beatificado dentro de unos meses.

El curador de la muestra, Roberto Vega Andersen, experto en platería criolla, explicó que “el gaucho en verdad no era un religioso practicante”. Pero el “Martín Fierro” recuerda en sus versos que su fe era profunda cuando pedía: “Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda, que la lengua se me añuda y se me ñubla la vista; pido a mi Dios que me asista en una ocasión tan ruda”.

Los curas gauchos en el siglo XIX, como Brochero, eran los párrocos que recorrían el desierto pampero, bautizaban a los niños y casaban a las parejas para regular las convivencias como “Dios manda”.

Con el proceso de evangelización que vino de España se desarrolló el arte de la orfebrería. La exposición de estos objetos de arte vinculados a la cultura gauchesca representan el gran tesoro de la muestra. Los gauchos utilizaban utensilios, decoraban su ropa y por supuesto sus caballos con trabajos en plata.

Impresionará mucho a los visitantes que pasen por la Santa Sede en los días próximos, la historia de cómo se multiplicaron en las pampas los caballos y vacas que los españoles dispersaron en la conquista. En las estancias jesuitas se criaban animales para las misiones que la Compañía de Jesús administraba en Paraguay, Brasil, Argentina y Uruguay. Entonces los gauchos eran indígenas evangelizados, criollos mestizos de sangre española e india, esclavos negros. Es allí donde nace la aventura del gaucho, su rebeldía, su código de normas y su fe.

Fuente: clarin.com

LA CÁRCEL COMO MOTOR CREATIVO

Sociedad
Mundos Intimos

Miguel de Cervantes, Oscar Wilde y el Marqués de Sade, entre muchos, fueron confinados a un calabozo. Pero eso no disipó su inspiración.

Por JULIETA ROFFO

“¿Qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados por otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?”. El hijo lleno de pensamientos varios es “Don Quijote”. El padre de la criatura, Miguel de Cervantes, el manco más famoso de Lepanto –y de toda España- y el autor que sentó las bases de la literatura castellana a principios del siglo XVII. El fragmento integra el primer párrafo del prólogo de la obra monumental de Cervantes, cuya primera parte se publicó en 1605 después de batallar con las negativas editoriales.
Lo curioso es que de ese párrafo se desprende la afirmación de que el escritor español engendró su gran novela caballeresca en la cárcel. Y aunque no se sabe si quiso decir que allí escribió su primera parte o si allí ideó su obra, la pensó, la diagramó en su cabeza, sí cabe decir que el encierro fue parte del escenario en el que nació el Quijote. No fue la única vez que el arte y la cárcel se cruzaron, claro. Muchas veces, a través de sus creaciones, el arte fue una piedra en el zapato para el orden establecido –nada más revolucionario que una manifestación artística- por lo que escritores, pintores y otros artistas tuvieron que vérselas con la prisión. Algunos de ellos siguieron trabajando entre muro, mientras que la cárcel también fue escenario para diferentes obras.
El Marqués de Sade, cuyo nombre inspiró la palabra “sadismo”, escribió “Justine o los infortunios de la virtud” durante una de sus largas estancias en la prisión, esta vez, en La Bastilla. Sade fue enviado frecuentemente a la cárcel justamente por desafiar las “buenas costumbres” de la sociedad aristocrática que lo rodeaba, e incluso pasó varias veces por diferentes manicomios. En su obra, una de las más importantes entre las que escribió, el autor narra la vida de una adolescente que quiere preservar su virtud y, en vez de obtener ayuda, en distintos estamentos de la sociedad es incitada al vicio y agraviada: Sade ensaya una especie de denuncia sobre lo difícil de conservar cierta pureza –lo femenino y la corta edad del personaje le ayudan a construir ese imaginario- en un entorno tan contaminado.
Oscar Wilde, el escritor irlandés autor de “El retrato de Dorian Gray”, también escribió desde la cárcel. “De profundis”, que data de 1897, es una carta larguísima que Wilde escribió para su amante Alfred Douglas desde la prisión de Reading, en el Reino Unido. Estaba allí por “comportamiento indecente” y “sodomía” –dos delitos que la caída de algunos prejuicios ha venido a derribar con el correr del siglo XX y lo que va del XXI-, y en su epístola expone a Douglas sus sentimientos y dudas respecto del vínculo. En aquellos años, Wilde gozó de reconocimiento por su obra literaria, pero por otro lado fue injustamente condenado a trabajos forzados luego de un juicio por “indecencia grave” en el que se cuestionaba su atracción y amor por otro hombre. Esta última condena fue la que lo impulsó a viajar a Francia para nunca volver a su tierra natal.
El célebre ícono del muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, trabajó no sólo con muros, sino entre muros: en 1960, cuando el artista presidía el Comité de Presos Políticos y la Defensa de Libertades Democráticas de su país fue acusado de “disolución social” y condenado: pasó cuatro años en prisión, y allí realizó numerosos bocetos, especialmente los del proyecto de decoración del Hotel Casino de la Selva, en Cuernavaca.
En la Argentina, el escritor Manuel Puig se ocupó de escribir sobre la cárcel en esa gran novela que es “El beso de la mujer araña”, publicada en 1976 y rápidamente prohibida por la dictadura militar. En ese texto, reeditado hace unos meses e incluido por el diario El Mundo en la lista de las 100 mejores novelas en español del siglo XX, Puig narra la historia de dos presos que comparten la celda: uno, joven militante político, acusado por esos años de “subversión” al orden establecido –esa etiqueta que sirvió para catalogar a quienes el régimen quería liquidar-, el otro, condenado por corrupción de menores. Entre ellos, a través de conversaciones sobre todo vinculadas al cine, se establecerá un vínculo pasional.
El encierro resultó inspirador para varios autores, que no quisieron entregarse al ostracismo sino que vieron disparada su creatividad cuando les tocó vivir en un calabozo.

Fuente: clarin.com

CASA FOA 2013 EN EL EDIFICIO TORQUINST

La muestra anual de arquitectura, interiorismo y paisajismo celebra sus 30 ediciones en una obra de Alejandro Bustillo, uno de los más importantes arquitectos de la historia argentina.

EDIFICIO TORNQUIST. La puerta de entrada refleja el esplendor original de la obra.

Ya empezó el tiempo de descuento para Casa FOA. Ayer, sus directoras, las hermanas Mercedes e Inés Campos Malbrán, anunciaron el lanzamiento de una nueva edición de la muestra de arquitectura, decoración y paisajismo que anualmente se realiza en diferentes edificios de la Ciudad de Buenos Aires.
El evento se llevará a cabo desde el 20 de septiembre hasta fines de octubre en el edificio que perteneció al Banco Tornquist construido en el año 1926 por el célebre arquitecto Alejandro Bustillo y que se encuentra ubicado en Bartolomé Mitre 559/31, CABA.

EDIFICIO TORNQUIST. El edificio de Alejandro Bustillo será la sede de Casa FOA 2013.

Actualmente desocupado, el edificio cuenta con protección histórica, lo que fue destacado por los organizadores ya que gran parte del desafío de los interioristas para este año será lograr ambientaciones innovadoras respetando la arquitectura y el carácter histórico de la obra.

El edificio fue declarado monumento histórico por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos y fue elegido entre los edificios que han sido catalogados por el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por su valor arquitectónico. La muestra se sumará a un proyecto que tiene el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para dar un nuevo énfasis al área del microcentro de la Ciudad. 

EDIFICIO TORNQUIST. Boiserie original en los pasillos que conducen a amplios ambientes.

Del edificio se utilizarán aproximadamente 4000 m2, emplazados en la planta baja y el primer piso. Las paredes de hall central poseen relieves de notable belleza que fueron restaurados.
Los espacios comunes y cada uno de los ambientes donde se realizará la muestra son amplios y poseen una gran calidad espacial. Se preservarán con esmerado cuidado las carpinterías, herrajes y boiseries integrando las mismas a las intervenciones de los estudios participantes. 

EDIFICIO TORNQUIST. Detalle de los cielorrasos del hall

Por otra parte, la muestra celebra sus “30 casas”, es decir sus 30 ediciones. Y presentó como novedad la incorporación en el recorrido de instalaciones artísticas realizadas por ambientadores o artistas, y otra de vidrieras de tendencias, destinadas a diseñadores de objetos. Además la beca de interiorismo y arquitectura tendrá como tema el home office de un diseñador, y por primera vez se llevará adelanta una convocatoria para una beca de paisajismo para jóvenes profesionales.

Fuente: arq.clarin.com

MUCHO VERDE PARA EL MÁS NUEVO DE LOS PALERMO

El plan para urbanizar playas ferroviarias en la zona de Pacífico propone destinar el 75% a un parque lineal paralelo a Juan B. Justo.

Proyección. El área abarca la avenida Juan B. Justo y las calles Godoy Cruz, Paraguay y Niceto Vega.

Por Berto González Montaner *

Cómo llamarán al más nuevo de los Palermo, ese que surgirá del reciente concurso promovido por la ANSeS y la Presidencia de la Nación y organizado por la Sociedad Central de Arquitectos con el fin de reurbanizar las ex playas de maniobras de la estación Pacífico del ferrocarril San Martín, entre la avenida Juan B. Justo y las calles Godoy Cruz, Paraguay y Niceto Vega, justo al lado del flamante Polo Científico Tecnológico?

Estos pocos terrenos vacantes que aún quedan son oportunidades únicas y excepcionales para crear los equipamientos y espacios verdes que le faltan a la Ciudad. Pero además y sobre todo oportunidades para reinventarla. Se sabe, la ciudad es una de las creaciones más sofisticadas del hombre. No se ha hecho por generación espontánea, sino que es un palimpsesto donde se van dibujando capa sobre capa –con aciertos y errores– el resultado del cruce de ideologías, concepciones urbanísticas e intereses que siempre implica una ciudad.

Hasta no hace tanto, Palermo terminaba en Juan B. Justo. Una virtual frontera que venía reforzada por el viaducto de ladrillos, con sus vinerías, el terraplén y las vías del tren. Intramuros creció en la década del 80 Palermo Viejo con la Placita Serrano (hoy Cortázar) y el desaparecido Bar El Taller como nave insigne que usó el reciclaje de casas como marca identitaria. Luego desembarcaron otros bares y las tiendas de diseño... Se puso de moda y una de sus subzonas, la más glamorosa, fue rebautizada como Palermo Soho. Palermo Hollywood apareció del otro lado de la Juan B. Justo. Con la instalación de canales y productoras de televisión se sumaron nuevos bares y restaurantes, de esos donde la rúcula y el parmesano convirtieron a la ensalada mixta en una especie en extinción.

A principios de 2000, el anuncio de los planes hidráulicos en la Juan B. Justo puso la zona en la mira de los desarrolladores inmobiliarios. Y en poco tiempo se erigieron las torres Hollywood 1 y 2, las Torres Mirabilia y hasta la Clínica Swiss Medical. Sobre lo que eran las bodegas Giol se construyó el citado Polo Científico Tecnológico y en las manzanas donde se hizo Casa FOA en 2007 se anunció Palermo Centro, un complejo cultural y comercial. Con la construcción de los canales aliviadores la avenida dejó de inundarse ante cualquier chaparrón. Y el Metrobús terminó de definir el nuevo escenario.

La metamorfosis de Juan B. Justo en los años recientes permite pensar esta avenida de otra manera. Ya no como un límite o una frontera entre los Palermos Soho y Hollywood sino como un eje verde que organice y potencie dos barrios de gran vitalidad. Y que comunique el oeste de la Ciudad con sus grandes parques metropolitanos.

Los terrenos de la ex playas de maniobras del San Martín son una pieza fundamental que ayudaría a construir y caracterizar este nuevo eje de la Ciudad. La Asociación Vecinal Lago Pacífico históricamente propuso convertir este lugar en un lago que funcione como reservorio que evite las inundaciones y todavía hoy rechazan la idea de vender parte de los terrenos para lo que suponen serán viviendas de carácter especulativo.

Los ganadores del reciente Concurso de Ideas para el Desarrollo “urbanístico e inmobiliario” de esta área, plantean destinar solo un 25% de estas tierras a la construcción de viviendas ( ver suplemento ARQ 14/05 ). Estas serían de diversas alturas y tendrían un basamento comercial. Hacia Juan B. Justo, el equipo liderado por los arquitectos Mario Boscoboinik y Jorge Iribarne, propone hacer torres de no más de 17 pisos (las que ya se construyeron del otro lado, en Palermo Hollywood tienen más de 40) y para el lado de la calle Godoy Cruz plantean un tejido de menor escala, de unos 4 niveles, acorde con las características del paisaje existente. Y planean dejar un 75% de la superficie libre para crear un gran parque lineal con esculturas. Lo que no queda claro es para quién es ese parque. Si para la gente del barrio, en cuyo caso sería desmesurado, o si es un parque de escala metropolitana que formaría parte del citado eje Juan B. Justo-Parque lineal Bullrich-bosques de Palermo, todo alimentado por el Metrobús. Seguramente la clave está en qué es lo que va a pasar con las vías del ferrocarril. Si quedarán en el nivel donde están, dejando el parque del lado de Palermo Soho. O levantándolas –como una de las posibilidades que plantea las bases del concurso–, abriendo el citado parque a la avenida Juan B. Justo, integrándolo al sistema de espacios verdes metropolitanos.

* Editor General ARQ


Fuente: arq.clarin.com

EL CUARTO DE COSTURA DE LOS BUNGE

   El cuarto de costura de los Bunge

Por Laura Ramos

Josefa, la costurera de la familia Bunge Arteaga mientras vivía en la casa de la calle Tacuarí y más tarde en una más grande en la calle Reconquista, mejor dicho la poeta, había compuesto unos versos que relataban su viaje en barco desde España a la Argentina a fines del siglo XIX: “Todo lo que les como/ de cuanto aquí me dan/ es un vasito de vino/ con un poquito de pan”. Josefa se sabía de memoria la historia de Carlomagno en verso, probablemente un antiguo romance inspirado en La canción de Rolando , apunta Delfina Bunge en sus memorias Viaje alrededor de mi infancia , un libro, o una joya, inhallable excepto en esa verbena anárquica y anarquizante llamada mercadolibre. Josefa le recitó a la niña patricia, en el cuarto de costura, la batalla de Carlomagno con “doce pares de Francia” contra más de ochenta mil musulmanes, le habló de heridas curadas con el “bálsamo del Señor”, de cabezas cortadas vueltas a adherir a los cuerpos, de fábulas y prodigios de la Edad Media que encendieron su imaginación.

Una tarde de ocio en que Delfina buscaba una estancia con luz para seguir con una lectura sobre la divinidad de Cristo se refugió en el cuarto donde Josefa estaba cosiendo. “¡Cómo me gustaría escuchar lo que usted lee!” le dijo Josefa. Al leerle en voz alta, la joven se asombró de sus conocimientos sobre Mahoma y las Sagradas Escrituras. ¿Qué clase de vida habría tenido Josefa, esta Josefa sin apellido de los recuerdos de Delfina Bunge, con suerte o fortuna? ¿Hubiera sido escritora, como su patroncita? ¿Mejor escritora que su patroncita?

En una entrada de su diario de noviembre de 1904 Delfina anotó: “Elena, la mucama. Quiso ser Hermana de Caridad, y negándole los padres el consentimiento, se casó… No sé qué es lo que no le ha pasado a esta pobre mujer: pérdida de dinero, de marido, de situación (la gran situación inesperada que, como a una Cenicienta, le trajo el casamiento). De diez o doce hijos que tuvo, sólo le quedaron dos. Uno es Nicolás, bastante sordo, y el otro chicuelo quedó en España, en excelentes manos. Hace dos años que no tiene noticias. Y aquí está ella, lejos de su país y familia, flaca como un esqueleto, y sirviendo… Eso sí, siempre muy alegre, bailando pericones. Es un carácter muy especial; sus dos vocaciones fueron: para religiosa enfermera, o artista teatral…” ¿Y qué hubiera sido de esa monja/actriz española en Buenos Aires si no hubiera perdido “diez o doce” hijos, una patria y una situación holgada? En su diario íntimo, Delfinita escribió menos los pensamientos secretos de una adolescente que los primeros trazos de una historia nacional.

Según detalla Lucía Gálvez en la biografía de su abuela Delfina Bunge, Diarios íntimos de una época brillante , los Bunge Arteaga no eran ricos. Octavio Bunge, el padre, fue juez y luego ministro de la Suprema Corte, pero no se dedicó, como sus hermanos, al negocio redituable de la época: el campo. Sus dos hijas, Delfina y Julia, se cosían su propia ropa, con la ayuda de una costurera, sobre modelos que ellas mismas inventaban. Hasta 1902, en que se mudaron a un departamento en Callao y Vicente López, en barrio norte, habían vivido en el barrio sur y cerca de Plaza de Mayo, rodeados de conventillos poblados por inmigrantes pobres y criollos empobrecidos. En la calle Tacuarí no menos que en la calle Reconquista se cruzaban con sastres, albañiles, zapateros, jornaleros, peones y las mismas planchadoras, lavanderas y costureras que trabajaban en su casa. Los sonidos de las fraguas del herrero y de los carros que cruzaban las calles eran tan familiares para los niños Bunge como los olores a trapos viejos que destilaban las casonas ocupadas por los vecinos pobres. Recién en 1899 el Concejo Deliberante conminó a los propietarios de los conventillos a instalar un cuarto de baño con ducha cada diez cuartos. Y ni siquiera esa ordenanza se cumplía.

“Me gusta ver a los chicos pobres que se juntan a escuchar cuando toco el piano. Deliciosas criaturas que son el adorno de esta calle tan tranquila. Cuando nos ven salir se agrupan en nuestra puerta y nos sonríen. Esa sonrisa es para mí un regalo. Decimos con Julia que han de mirar a las grandes señoras como nosotras imaginábamos, cuando chicas, las hadas de los cuentos. Una vez que salíamos en coche abierto para el corso de las flores, me sentí como humillada de nuestro relativo lujo, al pasar junto a un grupo de aquellos chicos. En ese momento hubiera preferido ser uno de ellos en lugar de la niña del coche”, escribió Delfina en su diario íntimo, con un sentimiento oscilante entre la condescendencia de una dama de beneficencia y una sobrelucidez libertaria.

Fuente: clarin.com

Por Laura Ramos

Josefa, la costurera de la familia Bunge Arteaga mientras vivía en la casa de la calle Tacuarí y más tarde en una más grande en la calle Reconquista, mejor dicho la poeta, había compuesto unos versos que relataban su viaje en barco desde España a la Argentina a fines del siglo XIX: “Todo lo que les como/ de cuanto aquí me dan/ es un vasito de vino/ con un poquito de pan”. Josefa se sabía de memoria la historia de Carlomagno en verso, probablemente un antiguo romance inspirado en La canción de Rolando , apunta Delfina Bunge en sus memorias Viaje alrededor de mi infancia , un libro, o una joya, inhallable excepto en esa verbena anárquica y anarquizante llamada mercadolibre. Josefa le recitó a la niña patricia, en el cuarto de costura, la batalla de Carlomagno con “doce pares de Francia” contra más de ochenta mil musulmanes, le habló de heridas curadas con el “bálsamo del Señor”, de cabezas cortadas vueltas a adherir a los cuerpos, de fábulas y prodigios de la Edad Media que encendieron su imaginación.

Una tarde de ocio en que Delfina buscaba una estancia con luz para seguir con una lectura sobre la divinidad de Cristo se refugió en el cuarto donde Josefa estaba cosiendo. “¡Cómo me gustaría escuchar lo que usted lee!” le dijo Josefa. Al leerle en voz alta, la joven se asombró de sus conocimientos sobre Mahoma y las Sagradas Escrituras. ¿Qué clase de vida habría tenido Josefa, esta Josefa sin apellido de los recuerdos de Delfina Bunge, con suerte o fortuna? ¿Hubiera sido escritora, como su patroncita? ¿Mejor escritora que su patroncita?

En una entrada de su diario de noviembre de 1904 Delfina anotó: “Elena, la mucama. Quiso ser Hermana de Caridad, y negándole los padres el consentimiento, se casó… No sé qué es lo que no le ha pasado a esta pobre mujer: pérdida de dinero, de marido, de situación (la gran situación inesperada que, como a una Cenicienta, le trajo el casamiento). De diez o doce hijos que tuvo, sólo le quedaron dos. Uno es Nicolás, bastante sordo, y el otro chicuelo quedó en España, en excelentes manos. Hace dos años que no tiene noticias. Y aquí está ella, lejos de su país y familia, flaca como un esqueleto, y sirviendo… Eso sí, siempre muy alegre, bailando pericones. Es un carácter muy especial; sus dos vocaciones fueron: para religiosa enfermera, o artista teatral…” ¿Y qué hubiera sido de esa monja/actriz española en Buenos Aires si no hubiera perdido “diez o doce” hijos, una patria y una situación holgada? En su diario íntimo, Delfinita escribió menos los pensamientos secretos de una adolescente que los primeros trazos de una historia nacional.

Según detalla Lucía Gálvez en la biografía de su abuela Delfina Bunge, Diarios íntimos de una época brillante , los Bunge Arteaga no eran ricos. Octavio Bunge, el padre, fue juez y luego ministro de la Suprema Corte, pero no se dedicó, como sus hermanos, al negocio redituable de la época: el campo. Sus dos hijas, Delfina y Julia, se cosían su propia ropa, con la ayuda de una costurera, sobre modelos que ellas mismas inventaban. Hasta 1902, en que se mudaron a un departamento en Callao y Vicente López, en barrio norte, habían vivido en el barrio sur y cerca de Plaza de Mayo, rodeados de conventillos poblados por inmigrantes pobres y criollos empobrecidos. En la calle Tacuarí no menos que en la calle Reconquista se cruzaban con sastres, albañiles, zapateros, jornaleros, peones y las mismas planchadoras, lavanderas y costureras que trabajaban en su casa. Los sonidos de las fraguas del herrero y de los carros que cruzaban las calles eran tan familiares para los niños Bunge como los olores a trapos viejos que destilaban las casonas ocupadas por los vecinos pobres. Recién en 1899 el Concejo Deliberante conminó a los propietarios de los conventillos a instalar un cuarto de baño con ducha cada diez cuartos. Y ni siquiera esa ordenanza se cumplía.

“Me gusta ver a los chicos pobres que se juntan a escuchar cuando toco el piano. Deliciosas criaturas que son el adorno de esta calle tan tranquila. Cuando nos ven salir se agrupan en nuestra puerta y nos sonríen. Esa sonrisa es para mí un regalo. Decimos con Julia que han de mirar a las grandes señoras como nosotras imaginábamos, cuando chicas, las hadas de los cuentos. Una vez que salíamos en coche abierto para el corso de las flores, me sentí como humillada de nuestro relativo lujo, al pasar junto a un grupo de aquellos chicos. En ese momento hubiera preferido ser uno de ellos en lugar de la niña del coche”, escribió Delfina en su diario íntimo, con un sentimiento oscilante entre la condescendencia de una dama de beneficencia y una sobrelucidez libertaria.

Fuente: clarin.com