SGT. PEPPER'S, EL ÁLBUM QUE FERTILIZÓ EL PLANETA

Se cumplen 50 años del disco que convirtió a The Beatles en obra de arte y movilizó a los jóvenes de todo
el mundo a expresarse; la tapa, un ícono reproducido hasta el cansancio.

Martín Graziano

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, a su modo, es La Gioconda. Un monumento universal que, como las estatuas de los próceres, recibe candorosamente la peluca, los bigotes o los grafitis vandálicos. Son meras cosquillas: nada puede bajar a ese jinete del trono del consenso.Sin embargo, durante las semanas inmediatamente posteriores a su publicación, Sgt. Pepper's provocó emociones mezcladas. En medio de una invasiva campaña publicitaria, la prensa más hip saludó su edición como una victoria aplastante y, al otro lado del Atlántico, la cofradía de la costa oeste lo escuchó con "veneración religiosa". Pero, como recoge Norberto Cambiasso en su libro Vendiendo Inglaterra por una libra, también generó una ola de perplejidad. "La obsesión con la producción, acoplada a la calidad sorprendentemente mediocre en la composición, permea todo el álbum -decía el crítico Richard Goldstein en The New York Times-. No hay nada hermoso en Sargent Pepper's. Por primera vez Los Beatles nos han dado un paquete de efectos especiales, deslumbrante, pero en definitiva fraudulento? En Revolver encontraba una complejidad que me dejaba estupefacto en su sobrecogimiento, su innovación y su empatía. Pero en Sgt. Pepper's siento una nueva distancia, un sarcasmo que se camufla en pura actitud?"Distancia, sarcasmo, actitud. De acuerdo con la perspectiva, las palabras de Goldstein no necesariamente eran valores negativos. El disco, en efecto, comenzaba poniendo distancia: Los Beatles interpretaban a la Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y Ringo, como una suerte de maestro de ceremonias, se ponía los zapatos de Billy Shears. Si con Revolver habían cruzado una frontera -ya no eran una banda de performance: eran un grupo de estudios-, con Sgt. Pepper's saltaban incluso los decorados de la música. Los Beatles dejaban de ser una banda -o sólo una banda- para transformarse en un concepto.Esa distancia teatral les permitió usar la música como forma de la ironía, pero también de la evocación. George Martin, que venía de producir discos de comedia junto con Peter Sellers y otras estrellas del firmamento de la BBC, dio un paso al frente para redondear la fanfarria de apertura, el music hall de "When I'm Sixty Four" y el carrusel de "Being for the Benefit of Mr. Kite". El disco -como era obvio- celebraba la psicodelia, pero también -menos obvio- algunos valores de la tradición británica. "She's Leaving Home", capaz de enternecer a Borges y a la cúpula revolucionaria de los Panteras Negras, era empática con la fugitiva y con sus padres.Los Beatles, como señala Diego Fischerman, eran "un fenómeno anfibio". George Harrison ponía sobre la mesa sus rudimentos del zen y Paul McCartney seguía de cerca las novedades del floreciente underground londinense (leía The International Times y sabía perfectamente quién era Syd Barret). Lennon, que más tarde renegó públicamente del costado "conceptual" de los Beatles, era todo menos ajeno al arte pop y la avant-garde. Después de todo, ya estaba de novio con una muchacha que no sólo había sido parte de Fluxus, sino también discípulo de John Cage y La Monte Young.La onda expansiva hizo estragos. En un puñado de meses, Sgt. Pepper's ya tenía sus homenajes y sus sátiras (Jimi Hendrix hizo una versión del tema de apertura, Frank Zappa remedó la portada) y los discos nuevos de los Stones, The Who, The Zombies, Pretty Things o Small Faces acusaron recibo de sus enseñanzas. Por un lado, la tradición no necesariamente es un museo. Por otro, el LP puede ser más que una colección de singles: es un escenario donde las máscaras, como anticipó Oscar Wilde, dicen la verdad. En ese sentido, y acaso en contra de la creencia más extendida, Sgt. Pepper's fue tan importante para el glam como para el rock progresivo.Pero, parafraseando a Pipo Lernoud, el disco fertilizó el planeta. En nuestro país se editó en agosto y, sólo en Buenos Aires, vendió cuarenta mil ejemplares en quince días. Los muchachos de La Cueva sintonizaron la frecuencia al mismo tiempo que los pioneros del Di Tella. Esa alquimia posibilitó el nacimiento de Mandioca y Almendra: ergo, el rock argentino. En el Uruguay, El Kinto comenzó a trabajar la idea del candombe beat y Los Shakers editaron La conferencia secreta del Toto's Bar. Unos kilómetros más hacia el Norte, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Os Mutantes mezclaron el manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade, el samba, la poesía concreta y la macumba para tramar la conspiración tropicalista: una cepa nueva de esa misma uva. "Lo más importante no era tratar de reproducir los procedimientos musicales del grupo inglés, sino su actitud ante el sentido de la música popular como fenómeno -dice Caetano Veloso en Verdad tropical-. Partiríamos de los elementos de los que disponíamos, no del intento de querer sonar como los cuatro ingleses."

  Ringo, John, George y Paul en medio de su cruzada psicodélica: la imágen integra el librito de la edición aniversario. Foto: Apple Corps LTD.

Los Beatles, que eran el núcleo indivisible del pop, habían modificado su composición molecular. Abrieron la cadena de ADN y, entre los pliegues del rhythm and blues, el folk y las canciones adolescentes, metieron una bomba. La explosión dejó saldos positivos y negativos. Cuando bajó la humareda, teníamos una banda desmembrada (el Álbum Blanco, su siguiente LP, fue la prueba) y el brillo palpitante de un planeta nuevo.La tapa, en ese sentido, es el aleph de la contracultura: a través del ojo de su cerradura podemos espiar el universo alternativo concentrado dentro de una nuez. Desde la ciencia ficción (H.G. Wells) hasta la izquierda política (Karl Marx), pasando por la comedia ácida (Lenny Bruce), el psicoanálisis de avanzada (Carl Gustav Jung), el Nuevo Periodismo (Terry Southern), los exploradores de la superficie del planeta (Livinsgtone) y los abismos de la conciencia (Burroughs. Huxley). Desde el esoterismo (Aleister Crowley) hasta las divas del póster (Marlene Dietrich, Marilyn Monroe), pasando por la literatura prepsicodélica (Carroll, Dylan Thomas), los héroes de la desobediencia civil (Gandhi), el humor gráfico (Aubrey Beardsley), los abanderados rebeldes de la música popular (Bob Dylan) y la académica (Karlheinz Stockhausen). En el centro, claro, los propios Beatles: antes y después de la detonación.Sgt. Pepper's, con ese gesto, había puesto en marcha el procedimiento inverso de Duchamp y su mingitorio: en lugar de introducir la vida cotidiana en el mundo del arte, metió el arte en la vida cotidiana. ¡Voilá!

La revolución musical por dentro

La reedición

Más que una manzana (el ícono representativo de su Apple Corp.), The Beatles parece una naranja de la que se sigue exprimiendo año tras año. Ahora es el turno de una nueva reedición de Sgt. Pepper's, que incluye un segundo CD con tomas alternativas de las canciones (en su mayoría primeras tomas, mucho más despojadas, que demuestran el extenso y obsesivo proceso por el que atravesaron John, Paul, George, Ringo y el mismo George Martin para crear esta obra), bajo la atenta dirección de Giles Martin, el hijo del productor y quinto beatle honorífico.

El documental

Para continuar con las celebraciones por el 50° aniversario del álbum, este sábado, a las 20, OnDirectv pondrá en su pantalla (canal 201) el documental Sgt. Pepper's Musical Revolution, con la conducción del compositor Howard Goodall, y en el que se examina el legado musical y cultural de este puñado de canciones.

Fuente: lanacion.com

FIN DE UN MISTERIO DE 500 AÑOS:REVELAN QUIÉN FUE LA MADRE DE DA VINCI

Una investigación descarta que haya sido una esclava china. Era huérfana y tuvo al genio a los 15 años.

                  Leonardo, el emblema del Renacimiento

A más de 500 años del nacimiento de Leonardo da Vinci, uno de los misterios centrales acerca de su vida parece haber sido finalmente resuelto. Según un nuevo estudio de la Universidad de Oxford, la madre del genio renacentista no era una esclava china, como se creyó en los últimos tiempos, sino una campesina pobre criada en las afueras de Florencia.Si bien el autor de La Gioconda es una de las figuras culturales más importantes de la historia, la identidad de su madre se había mantenido hasta el momento en el terreno de las especulaciones. Todo lo que se conocía es que el nombre de la mujer era Caterina y que había dado a luz a su hijo después de ser seducida por un abogado a los 15 años. Pero ahora, a partir de una investigación que estuvo a cargo de Martin Kemp, profesor emérito de la Universidad de Oxford, se supo que su apellido era Di Meo Lippi y que creció huérfana junto a su abuela en una humilde granja ubicada en las colinas de Vinci, unos 40 kilómetros al oeste de Florencia, en la región de Toscana.De acuerdo al estudio, Caterina quedó embarazada en julio de 1451, cuando tenía 15 años. Leonardo nació el 14 de abril de 1452 en ese pueblo, pero su padre, Ser Piero da Vinci, que en ese momento tenía 25 años, se lo llevó a la casa de su abuelo paterno, Antonio da Vinci.“Ser Piero estaba concentrado en su carrera profesional en Florencia, por lo que no quería que un bebé ilegítimo arruinará sus ambiciones. El abuelo de Leonardo vivía en condiciones muy decentes. Era una familia de terratenientes”, explicó Kemp en su investigación. Antonio educó a su nieto durante la infancia y se terminó convirtiendo en una figura central en el desarrollo intelectual de quien años después sería pintor, escultor, arquitecto, músico, ingeniero y científico.Entre los documentos consultados por Kemp también existe una declaración de impuestos de Antonio da Vinci de 1457, en donde indica que en su casa vivía un “hijo ilegítimo” de Ser Piero, quien luego contrajo matrimonio con otra mujer de mejor posición social. Caterina también pudo rearmar su vida: conoció a un granjero local con quien terminó teniendo otros cinco hijos. Según parece, la madre del genio perdió todo tipo de contacto con Leonardo hasta 1492, cuando decidió viajar a Milán para reecontrarse. Lo logró y y falleció en esa ciudad un año más tarde. “Hay una nota en los cuadernos de Leonardo que datan de 1494 en el que dice que ‘Caterina vino (a Milán) para quedarse’”, dijo Kemp, quien también encontró documentos que certifican que el artista pagó los gastos funerarios de su mamá.

Fuente: clarin.com

XUL SOLAR "INTERVIENE" A BORGES

La edición facsimilar de un ejemplar del libro El idioma de los argentinos ilustrada por el artista revive los fulgores de la vanguardia rioplatense de 1920

  Las viñetas de Xul nunca se vieron con tanta belleza.

Es cierto que las vanguardias pretendieron, como se dijo más de una vez, destruir la institución arte. Podría agregarse que una de las vías privilegiadas para lograrlo fue la disolución de los límites entre un arte y otro. Si se parte de esa presunción, hay que concluir que la vanguardia, en cuanto tal, no puede pensarse de manera tabicada, como si se dijera: la literatura por acá, la pintura por allá, la música por otro lado. No: la vanguardia es transversal. Trae consigo una incisición que divide y, a la vez, une.La vanguardia literaria rioplatense de la década de 1920 tenía sus raíces y su justificación en el ultraísmo y, en ese sentido, le competen las generales dela misma ley. Por eso, aunque sus materiales fueran diferentes, Jorge Luis Borges y Xul Solar participaron durante un tiempo de un proyecto estético idéntico. De ahí que el segundo se prestara a "ilustrar" con viñetas los libros de ensayos iniciales del primero, y que el primero respirara poéticamente en la obra visual del segundo.Hasta que María Kodama decidió volver a publicarlo en 1994, el libro de ensayos El idioma de los argentinos -lo mismo que Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza- era inhallables, pasto de fotocopias de los estudiantes de Letras.La historia fue la siguiente. La primera edición de El idioma de los argentinos apareció con el sello Gleizer en 1928 y, más adelante, Borges excluyó ese título, igual que los otros dos, de las Obras completas que Emecé publicó en 1974. Pero la inclusión de algunos de esos textos, autorizada por Borges, en la edición francesa de la Bibliothèque de la Pléiade permitió una nueva vida también en español.A esa edición de El idioma de los argentinos de los años 90 se suma ahora otra nueva, recién publicada por el Museo Nacional de Bellas Artes, la Fundación Internacional Jorge Luis Borges y la Fundación Pan Klub: la reproducción facsimilar de un ejemplar de la primera edición del libro, parte de la biblioteca personal de Xul Solar, intervenido por el propio artista, con una nueva cubierta, lomo y contratapa pintada al óleo, e interiores a la acuarela. El ejemplar original forma parte de la muestra Xul Solar. Panactivista, que puede visitarse hasta el 18 de junio en el Bellas Artes.

Tiempo de prefiguraciones

Cuando Borges escribió su breve presentación de Xul Solar (recogida ahora en Textos recobrados), se habían extinguido ya los fulgores vanguardistas. Fue en 1949, mucho después de las viñetas de los años 20. Sin embargo, un pasaje de ese escrito encierra todavía la definición más exacta de su poética. "Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época". Lo que unía a Borges y a Xul era la invención, entonces, de una vanguardia de inflexión local: la línea que une el "criollismo" borgeano con el "neocriollo" y la "panlengua" de Xul. "Vivimos una hora de promisión -dice Borges en la conferencia «El idioma de los argentinos»-. Que alguien se afirme venturoso en lengua española, que el pavor metafísico de gran estilo se piense en español tiene su algo y también su mucho de atrevimiento". Después de todo, el problema entero de la vanguardia pertenece al orden del lenguaje.En El idioma de los argentinos aparecen tópicos que Borges devanará más adelante, en las dos décadas siguientes, y todos ellos se concentran acaso en el capítulo "Dos esquinas". Los escritos que lo integran, "Sentirse en muerte" (hay que ver la calavera y el reloj de arena que incrusta Xul arriba del título) y "Hombres pelearon", revelan dos líneas del trabajo de Borges: la metafísica deudora de Schopenhauer del que muere para sí mismo y se convierte en sujeto puro de conocimiento, y la del coraje orillero del cuchillo.
El coleccionista se emociona cuando revisa este facsímil impecable de El idioma de los argentinos. Ya el sólo ejemplar publicado por Gleizer, sin las intervenciones ulteriores de Xul, bastaría para provocar un temblor. ¿Por qué volvemos a las vanguardias? Porque, como observa Beatriz Sarlo, vamos hacia un pasado cuyo interés todavía conecta con nosotros, y si conecta con nosotros es porque esas tentativas de principios de siglo tuvieron una supervivencia en el arte contemporáneo. Buscamos todavía esa conmoción que sobrevive como temblor: un temblor que no es del coleccionista ni de lo coleccionado, sino de lo que ambos quisieran mantener con vida.

Descubrimiento de una joya

El idioma de los argentinos

Autor: Jorge Luis Borges

Editorial: Museo Nacional de Bellas Artes,

Fundación Internacional Jorge Luis Borges y Fundación Pan Klub.

Páginas: 206

Constelación

La edición facsimilar de la primera edición de El idioma de los argentinos (1928) con ilustraciones de Xul forma parte de la muestra Xul Solar. Panactivista, que se puede visitar hasta el 18 de junio en el Bellas Artes. El ejemplar original se exhibe en la muestra.

Inhallable

Hasta que María Kodama autorizó su publicación en 1994, El idioma de los argentinos -junto con Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza- sólo podía consultarse en bibliotecas. Borges, lejos de ese temprano "criollismo", lo había excluido de la edición de sus Obras completas.

Fuente: lanacion.com

ASÍ QUEDÓ EL TEATRO SAN MARTÍN DESPUÉS DE LA REMODELACIÓN

Finalizada la primera etapa de la obra edilicia, el teatro reabrió sus puertas

                        Así quedó el teatro San Martín luego de su remodelación Prensa GCBA

Finalizada la primera etapa de la obra edilicia, el Teatro San Martín reabrió sus puertas y reanuda las actividades con los espectáculos "La farsa de los ausentes", "Parias", y "Umbrío", entre fines de mayo y principios de junio.Para festejar este acontecimiento, hoy se realizó un gran espectáculo sobre la Avenida Corrientes al 1530, frente a este espacio cultural tan emblemático para la Ciudad de Buenos Aires.

   La fiesta del San Martín. Prensa GCBA

Miles de espectadores disfrutaron del talento de integrantes del Ballet Contemporáneo, del Grupo de Titiriteros y del Taller de Danza Contemporánea, junto a un numeroso grupo de actores, artistas aéreos, músicos y técnicos, sobre un escenario de 15 metros de ancho por 8 metros de profundidad y una pasarela de 30 metros.

El ambicioso plan de obras integral y multidisciplinario que comenzó en 2015 buscó no solo restaurar el deterioro del tiempo sino también modernizar las condiciones de funcionamiento del Teatro, pero siempre respetando el diseño original del edificio.

En la primera etapa ya finalizada se renovaron el hall central, las tres salas principales (Martín Coronado, Casacuberta y Cunill Cabanellas), los camarines y los sistemas de iluminación y de protección contra incendios.

En una etapa siguiente, le llegará el turno a la Sala Leopoldo Lugones, centro de la cinefilia local, y por último a las oficinas y talleres.

Durante el primer año de obras, sin cerrar todavía el teatro, se trabajó sobre la refacción de cubiertas, la impermeabilización de los muros exteriores y la sala de ensayo del ballet contemporáneo. Se intervinieron además las salas Leopoldo Lugones, Casacuberta y Martín Coronado, la mayor de todo el complejo. También se restauraron butacas, mármoles, venecitas y bronces, y se renovaron alfombras, señalizaciones y revestimientos acústicos.Durante todo el año pasado, el teatro permaneció cerrado, contratiempo ineludible para llevar adelante la etapa final de renovación.El Teatro San Martín constituye la obra más emblemática del Movimiento Moderno en la arquitectura argentina. Fue proyectado por los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Fernández en 1953, e inaugurado en el año 1960. Por su concepción de vanguardia y su tecnología teatral absolutamente avanzadas, se posicionó como uno de los más importantes teatros del mundo.

Fuente: lanacion.com

ANISH KAPOOR:CÓMO ENTENDER EL EXILIO A TRAVÉS DE LAS PERCEPCIONES

El próximo sábado inaugura una muestra que promete conmover en el Parque de la Memoria

                       Dirty Corner. Una de las intervenciones que presentó hace dos años en el Palacio de Versalles. / Tadzio

Verónica Abdala

Si el espacio pudiera ser tratado como un concepto poético, habría que decir que Anish Kapoor es uno de los artistas que explora esa posibilidad. La obra de este escultor nacido en Bombay en 1954 y radicado en Londres –uno de los más influyentes de la escena contemporánea a nivel mundial- se define en buena parte por el impacto visual que producen las figuras –a menudo gigantes- que crea en interacción con el entorno, aventuras conceptuales que se erigen a su vez como proezas arquitectónicas, de belleza inquietante.

Ahora, Kapoor viene a la Argentina por primera vez. Presentará su trabajo en el Parque de la Memoria que recuerda a las víctimas del terrorismo de Estado. La muestra se titula Destierro, empieza el próximo sábado y fue pensada especialmente para ese sitio. Estará en la Sala PAYS.

Curada por Marcello Dantas, la exposición está integrada por tres obras: Imagine Blue, Anxiety y Destierro, que forman un conjunto conceptual en el que Kapoor problematiza la relación entre materia y percepción. Su puesta site-specific busca también vincular los exilios del pasado con los desarraigos del presente y las migraciones, según se adelantó, en una muestra de su compromiso con los derechos humanos y el sostenimiento de la memoria.

Los organizadores aseguran que “exhibir la obra de Kapoor en el Parque de la Memoria propiciará una experiencia estética de alto contenido simbólico, capaz de provocar no sólo un estado de introspección y reflexión personal sino, además, una profunda conexión con el sentido de lo social y comunitario”. La experiencia total sólo quedará develada frente a las obras.

No es fácil abstraerse del impacto de las instalaciones de Kapoor, construidas en distintas escalas y formatos : una lágrima gigante que brilló en una explanada de Chicago, espejos cóncavos o convexos cuyos reflejos atraen y engullen al espectador, huecos tallados en piedra, montículos de polvo pigmentado, viscosas esculturas de cera de color rojo.

En 2015, revolucionó el Palacio y los jardines de Versalles en Francia, en su intento de trastocar la real geometría del lugar, cuando instaló un inmenso cornete acústico de acero oxidado semejante a una vagina de metal. Lo movilizaba, según él mismo explicó entonces, la voluntad de instaurar “lo dudoso, lo abyecto y lo aleatorio” en esa “aparente racionalidad que contradice una necesidad subterránea de ocultar todo desaliño, toda confusión interior”. Cumplió con su propósito: en aquel momento hubo reacción de círculos conservadores que recomendaron “evitar las visitas en familia”. Incluso, hubo actos de vandalismo: durante la exposición, la vagina artística amaneció con manchones de pinturas que debieron ser removidos.

                     Monumental y polémica obra en los Jardines de Versalles. REUTERS/Charles Plattiau

El artista sostiene que “cuando el proceso guía, la obra es un descubrimiento”. Al espectador le toca, a su vez, entregarse a ese vínculo directo y presencial que toda obra propone, porque es la percepción misma la instancia en que se completa el sentido: una erótica de la percepción que provoca al cuerpo, en un marco de virtualidad.

Aquí, la exposición será producida por el Parque de la Memoria y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en conjunto con el estudio Kapoor en Londres, el British Council, la Embajada del Reino Unido y el Banco Ciudad. A su vez, el próximo sábado, y después de participar en la inauguración de la muestra, Kapoor dialogará con Marcello Dantas, en el marco de una charla abierta al público que se desarrollará en la Usina del Arte.



Fuente: clarin.com

JOSÉ FIORAVANTI, UN ESCULTOR ENORME

Logró una obra genial y diversa, desde la imponente figura del Monumento a la Bandera hasta la clásica postal marplatense. 

A 40 años de su muerte, sus admiradores protegen su trabajo e impulsan que vuelva a fundirse.

José Fioravanti (Buenos Aires, 1896 - Buenos Aires, 1977) fue un gran escultor argentino. Se cumplirán en octubre 40 años de la muerte de este artista clave en la historia nacional. Además, uno de sus conjuntos escultóricos más importantes cumple 60 años: el que integra el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, junto con las obras de Alfredo Bigatti. Con la intención de hacer muestras, libros y que se vuelvan a fundir sus obras, dos coleccionistas pusieron en valor su legado. Prometen que este año su obra tendrá la presencia que merece.Guardar la obra de un escultor, sobre todo si es un gran monumentalista, requiere espacio y cuidados. La que dejó Fioravanti en su taller fue conservada por la hija de su última esposa. "Permaneció por años en un depósito donde sufría deterioro. A fines de 2015, dos coleccionistas la compraron y ahora están los 200 yesos que dejó en el museo privado Magda Frank", dice Tulio Andreussi Guzmán, director del espacio y el primero que se interesó en conservar este tesoro, y que reunió a otros interesados para solventarlo. El patrimonio se ordenó, clasificó y restauró con la ayuda del escultor Eduardo Carlos Noé.La casa de Frank donde funciona el museo, al que sólo se llega con cita previa, es la que ocupó en sus últimos años la escultora nacida en Transilvania en 1914, que escapó del exterminio nazi y se refugió en los años 50 en la Argentina. Volvió al Viejo Continente luego para triunfar en París y en el mundo. "Hizo 20 monumentos que están emplazados en Europa", señala Andreussi. Ubicada en Avenida General Paz, en el barrio de Saavedra, la casa conserva montado su taller y una exposición permanente de algunas de las 300 esculturas y 2000 dibujos que dejó. "La conocí después del 2000 tocándole el timbre, cuando ya era muy mayor, a través de Pierre Restany. La acompañé en sus últimos años y fundé su museo", cuenta. Ahora se hizo lugar para que dos salas alberguen los yesos recién llegados y cambió su nombre por Casa Museo Frank-Fioravanti.Están la Pastora y el Pastor del monumento a Martínez de Hoz que está emplazado en La Rural, pero vinieron hechos desde París, donde tenía entonces Fioravanti su taller. Y la imponente figura de La Patria del Amor y la Fraternidad, del Monumento Histórico Nacional a la Bandera de Rosario. Junto con su colega Alfredo Bigatti y a los arquitectos Ángel Guido y Alejandro Bustillo trabajaron, por 10 años, para realizar el gigantesco conjunto escultórico. Entre las piezas recobradas hay frisos, piezas monumentales como la cabeza del caballo Palomo del monumento a Simón Bolívar y torsos del monumento a Franklin D. Roosevelt que está en Plaza Seeber, Palermo. También está Gaucho con rueda, el logo de la Siam Di Tella, y hay tres estanterías completas de cabezas y bustos, como los de Rubén Darío -hecho por encargo del diario La Nación, para la plaza del Museo de Bellas Artes-, el General José de San Martín, Leopoldo Marechal y tantos otros. "Los compramos a la heredara junto con los derechos de autor, para que se puedan seguir fundiendo copias. Hay muy poca obra suya fundida", cuenta Andreussi

Su historia es la de un genio precoz, que empezó a esculpir de niño y a los 16 años expuso por primera vez en el Salón Nacional de Artes de Buenos Aires. A los 23 obtuvo el Primer Premio Nacional; a los 26, el Primer Premio Municipal, y a los 40, el Gran Premio Adquisición en el Salón Nacional. Pronto fue Académico de número y dirigió la Escuela de la Cárcova.Quien mejor lo recuerda es el escultor Antonio Pujía, su discípulo y ayudante por varios años. Hoy tiene 87 años y dice que aún lleva guardado su recuerdo y sus enseñanzas, además de un profundo cariño: "Cuando me pongo a tallar, escucho su voz. Fue un gran maestro mío". Lo conoció en la galería Peuser, por intermedio de otro de sus grandes maestros, Troiano Troiani. "Entre ellos se hablaban en italiano, y en ese idioma me habló Fioravanti, porque yo también soy argentano, venido de Calabria de muy chico. Fue un encuentro muy simpático, lo admiraba mucho, pero nunca había tenido el coraje de hablarle".Fioravanti fue su maestro en la Escuela De la Cárcova y luego trabajó largas temporadas para él como ayudante en su taller. "Tenía 19 años entonces. El maestro conocía todos los materiales habidos y por haber y enseñaba fundamentalmente la talla. Tuvimos una relación idílica, hermosísima. Yo me llevaba muy bien en general con los maestros que me tocaron en fortuna. Pero Fioravanti para la historia del arte argentino es uno de los dos o tres más grandes. Fue un gran estatuario. La mayoría de sus monumentos fueron hechos en talla en piedra de distintos lugares del mundo, porque muchos los hizo en Francia", recuerda Pujía.En algunos trabajos grandes para los que necesitaba ayuda, Fioravanti siempre contaba con Pujía. Y el lazo entre ellos se fue haciendo sólido y profundo. "Como persona también oficiaba de maestro, con una calidez casi paternal. Me llamaba Antonito", dice Pujía. Ya egresado, trabajaba para Fioravanti y otros escultores reconocidos: "Me ganaba muy bien la vida y aprendía cantidad de cosas que no había visto en la escuela". En lo de Fioravanti, ampliaba bocetos sin modelar las figuras, y las ponía a punto para que el maestro luego terminara de darles la forma. "Yo iba por la tarde a su estudio. Su mujer, Ludmilla, nos preparaba un té en el samovar y nos ponía música. Eran muy melómanos", rememora.

Fue el maestro quien le dijo a Pujía de un concurso para escultores en el Teatro Colón, organizado por Héctor Basaldúa. "Me dijo que me presentara, pero yo le respondí que le agradecía el aviso, porque seguro había mucha gente antes que yo para ese puesto. Apenas hacía un año que había terminado la escuela y me estaba por casar. Le dije: 'Voy a perder el tiempo, maestro'. Y él me miró con sus ojones grandes y no dijo nada. Al rato, me paró y me dijo que me tenía que decir algo o no se iba a sentir bien: 'La respuesta que me diste no me terminó de gustar... ¡no me gustó! Querido, en la vida de un artista joven no todo es presentarse a concurso para ganar. No es lo que te puedo aconsejar. Si querés llegar a tener un premio, tenés que empezar a mandar a los salones. Para vos, es más importante en este momento participar que ganar", recuerda. "Lo que me dijo me llegó al alma. Me abalancé encima de él abrazarlo. Él creyó más en mí que yo mismo", cuenta. Así fue como Pujía fue al Colón y se presentó al concurso. El jurado, entonces, iba a domicilio al taller de los postulantes para ver su obra. "El mío era chiquito y lleno de tierra porque estaba en la calle Montes de Oca, en Constitución. Vino Basaldúa y otros dos, y me hicieron preguntas de historia del arte y vieron mi obra. Pero lo que más les gustó fue un par de piernas en cartapesta que estaba haciendo para un anuncio de las primeras medias de nylon para las grandes tiendas Etam", dice entre risas. Al poco tiempo, lo confirmaron como el primer escultor escenógrafo del Teatro Colón. Trabajó allí por casi 15 años, hasta que decidió dedicarse de lleno a su obra.Otra especialista en Fioravanti es la historiadora Patricia Corsani, licenciada en Artes y autora de la ficha bibliográfica en el catálogo razonado del Museo Nacional de Bellas Artes de la obra que ahí se conserva, Mujer con libro, que fue en 1937 el Premio Adquisición en el Salón Nacional y medalla de oro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques de París. La modelo es la pintora rusa Ludmilla Feodorovna (1896-1973), su amor más grande. Se conocieron en la capital francesa, se casaron y llegaron a Buenos Aires en 1928."José Fioravanti se formó en el taller de fundición del suizo Alejo Joris, escultor y fundidor radicado en Buenos Aires. De los 12 a los 18 años, su maestro le enseñó todo lo relacionado con el oficio. A estos pasos iniciales -pausados, firmes- por el camino de la escultura, se les sumaron los recorridos europeos y por Egipto que lo enriquecieron y despertaron su pasión por obras que observaba en museos de Francia, Grecia, Italia, Portugal, Inglaterra, así como en particular las de Miguel Ángel, Antoine Bourdelle, Ivan Mestrovic, Aristide Maillol, entre otros -cuenta Cosani-. La obra de Fioravanti está vinculada a la renovación de la representación figurativa, una figura humana contundente mostrada con un lenguaje moderno, aunque ligada en la tradición", señala. Fue contemporáneo de maestros como Alfredo Bigatti, Antonio Sibellino, Luis Falcini, Sesostris Vitullo y Pablo Curatella Manes: "Estos artistas buscaron, cada uno desde su propia visión, la transformación de la escultura argentina".

"Su importante y amplia producción -piezas en yeso, mármol, piedra, bronce- transita la escultura de bulto y el relieve. Fioravanti explora las formas, mezcla texturas, trabaja bloques de piedra mediante la talla directa, profundizándose la cercanía entre escultor y materia. Así, están los retratos de aquellos próceres que fueron protagonistas de sus monumentos conmemorativos (Manuel Belgrano, Nicolás Avellaneda, Roque Sáenz Peña), también los de las personas que conformaban su núcleo familiar y de amistad (Ernesto de la Cárcova, Manuel Mujica Láinez, su hermana María), las alegorías que recuerdan los ideales de fraternidad, la patria, la historia, la elocuencia, los relieves narrativos", describe la historiadora. Sus obras se conservan en museos extranjeros y del país, además de en espacios públicos de Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, donde es autor de los icónicos lobos marinos de la Rambla.Fioravanti amaba su trabajo y así lo explica en el artículo Mi concepto de la escultura que escribió para la revista Ars Revista, en 1953: "Al amar a la humanidad quiero expresar que amo a los hombres y todo aquello en lo cual palpita la vida. Esta misma vida que palpita es la que quiero expresar en mis obras, una vida viva resuelta a través de sus líneas más puras y definidas, y por tanto figurativas"."Fioravanti era distinto a todos -continúa Pujía-. Me está enseñando todavía. Estoy haciendo una talla de una cabeza de un niño y no puedo dejar de vincularlo a él, a esas lecciones sobre cómo tomar los elementos, cómo buscar las vetas en el mármol, que las tiene, y seguir el camino que ellas muestran. Una vez lo ayudé a hacer la estatua de Manuel Belgrano para la cripta del Monumento a la Bandera y estuve varios meses con él modelando, y lo acompañé a la fundición donde se pasó al bronce. ¡Era aprendizaje por contagio! Él se concentraba mucho cuando trabajaba, sólo sonaba la música que Ludmilla ponía en el tocadiscos, siempre en el tono justo como le gustaba a Pepe, como ella le decía. Tenía gran concentración y un poder de síntesis tremendo", cuenta. Lo siguió visitando hasta el final de sus días. "Tengo como recuerdo una foto que me regaló en la que está en París con Leopoldo Marechal haciendo figuras para el monumento de Martínez de Hoz", cuenta Pujía. La conserva en un altarcito que les reserva a sus maestros, en la sala de su taller que lleva el nombre de Fioravanti.Marechal fue un gran amigo suyo. También lo recordaba -en un escrito de un libro monográfico sobre su obra que publicó Ed. Plástica en 1945- trabajando, incansable, en el conjunto que está emplazado en la Sociedad Rural: "Recuerdo las primeras batallas de Fioravanti, en el galpón de la rue Vercingetorix, cuando entre un redoblar de martillos y una dulzura de canciones latinas asomaban en la roca los dos pastores del monumento a Martínez de Hoz. Y recuerdo las otras, en el estudio de la Tombe-Issoire, cuando al esculpir las enormes figuras de sus monumentos, Fioravanti sostenía con la piedra un diálogo terrible, y más que un diálogo, una discusión porfiada, en la cual el artista y la materia eran contendores y la luz actuaba como juez"."Cuando fue consagrado y premiado en París por las esculturas para el monumento a Avellaneda y para el de Roque Sáenz Peña, presentadas en 1934 en el museo Jeu de Paume, el escultor -casi desconocido artísticamente en esa ciudad-fue elogiado por la tarea realizada. A su regreso a Buenos Aires, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Atilio Chiáppori, lo convocó para mostrar esas piezas en una exposición que se inauguró en septiembre de 1935", dice Corsani.La muestra en el Jeu de Paume fue todo un suceso. "Hasta entonces sus vecinos pensaban que era un ermitaño loco y nadie sabía qué hacía. Estuvo cinco años picando piedra, hasta que un día salieron sus piezas colosales de tres metros de altura hacia el museo y su peso rompió la calle", cuenta Andreussi.La prensa mundial se había hecho eco de aquella inusual exposición, en un espacio donde antes sólo habían expuesto sus trabajos dos grandes maestros consagrados de la escultura contemporánea: Antoine Bourdelle e Iván Mestrovic. El crítico Waldemar Jorge se preguntaba entonces: "¿Acaso José Fioravanti es el iniciador de un estilo y de un modo de expresión que confiere al arte de la Argentina un aspecto distintivo?". André Dezarrois fue más allá y su duda sigue vigente: "Nos preguntamos si José Fioravanti no ha sido el primero que, súbitamente, ha dado a la escultura argentina su lugar en la historia del arte de este siglo".

Fuente: Revista La Nación



Más sobre José Fioravanti en:
GRANDES ESCULTORES ARGENTINOS: JOSÉ FIORAVANTI, 1896 -1977

http://puesta-en-valor.blogspot.com.ar/2012/04/grandes-escultores-argentinos-jose.html

"Su importante y amplia producción -piezas en yeso, mármol, piedra, bronce- transita la escultura de bulto y el relieve. Fioravanti explora las formas, mezcla texturas, trabaja bloques de piedra mediante la talla directa, profundizándose la cercanía entre escultor y materia. Así, están los retratos de aquellos próceres que fueron protagonistas de sus monumentos conmemorativos (Manuel Belgrano, Nicolás Avellaneda, Roque Sáenz Peña), también los de las personas que conformaban su núcleo familiar y de amistad (Ernesto de la Cárcova, Manuel Mujica Láinez, su hermana María), las alegorías que recuerdan los ideales de fraternidad, la patria, la historia, la elocuencia, los relieves narrativos", describe la historiadora. Sus obras se conservan en museos extranjeros y del país, además de en espacios públicos de Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, donde es autor de los icónicos lobos marinos de la Fioravanti amaba su trabajo y así lo explica en el artículo Mi concepto de la escultura que escribió para la revista Ars Revista, en 1953: "Al amar a la humanidad quiero expresar que amo a los hombres y todo aquello en lo cual palpita la vida. Esta misma vida que palpita es la que quiero expresar en mis obras, una vida viva resuelta a través de sus líneas más puras y definidas, y por tanto fig"Fioravanti era distinto a todos -continúa Pujía-. Me está enseñando todavía. Estoy haciendo una talla de una cabeza de un niño y no puedo dejar de vincularlo a él, a esas lecciones sobre cómo tomar los elementos, cómo buscar las vetas en el mármol, que las tiene, y seguir el camino que ellas muestran. Una vez lo ayudé a hacer la estatua de Manuel Belgrano para la cripta del Monumento a la Bandera y estuve varios meses con él modelando, y lo acompañé a la fundición donde se pasó al bronce. ¡Era aprendizaje por contagio! Él se concentraba mucho cuando trabajaba, sólo sonaba la música que Ludmilla ponía en el tocadiscos, siempre en el tono justo como le gustaba a Pepe, como ella le decía. Tenía gran concentración y un poder de síntesis tremendo", cuenta. Lo siguió visitando hasta el final de sus días. "Tengo como recuerdo una foto que me regaló en la que está en París con Leopoldo Marechal haciendo figuras para el monumento de Martínez de Hoz", cuenta Pujía. La conserva en un altarcito que les reserva a sus maestros, en la sala de su taller que lleva el nombre de FioravantiMarechal fue un gran amigo suyo. También lo recordaba -en un escrito de un libro monográfico sobre su obra que publicó Ed. Plástica en 1945- trabajando, incansable, en el conjunto que está emplazado en la Sociedad Rural: "Recuerdo las primeras batallas de Fioravanti, en el galpón de la rue Vercingetorix, cuando entre un redoblar de martillos y una dulzura de canciones latinas asomaban en la roca los dos pastores del monumento a Martínez de Hoz. Y recuerdo las otras, en el estudio de la Tombe-Issoire, cuando al esculpir las enormes figuras de sus monumentos, Fioravanti sostenía con la piedra un diálogo terrible, y más que un diálogo, una discusión porfiada, en la cual el artista y la materia eran contendores y la luz actuaba "Cuando fue consagrado y premiado en París por las esculturas para el monumento a Avellaneda y para el de Roque Sáenz Peña, presentadas en 1934 en el museo Jeu de Paume, el escultor -casi desconocido artísticamente en esa ciudad-fue elogiado por la tarea realizada. A su regreso a Buenos Aires, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Atilio Chiáppori, lo convocó para mostrar esas piezas en una exposición que se inauguró en septiembre de 1935", dice Cors.

CRUCE DE MIRADAS: ROSARIO, LA OTRA CAPITAL DEL ARTE

Cuna de artistas. La ciudad santafecina ofrece en el Castagnino+macro una novedosa forma de 
abordar la creación contemporánea. Marcos López ideó instalaciones con obras del patrimonio del museo, 
que incluye varias adquiridas en arteBA

   López colgó una obra de Claudia Fontes sobre una amenazante cama de vidrios rotos. Gentileza Marcos López

Daniel Gigena

Retablos profanados

A estas alturas, anunciar que la colección de arte contemporáneo argentino del Museo Castagnino+macro de Rosario es una de las más destacadas del país es una verdad de Perogrullo. Posee más de 700 obras y, desde la creación en 2004 de la sede a orillas del Paraná, ha mostrado el trabajo de artistas como Nicola Costantino, Marcelo Brodsky, Mauro Guzmán, Marisa Rubio, Leopoldo Estol y Nancy Rojas, entre muchos otros.Desde marzo, para iniciar los festejos por el 80° aniversario del Castagnino -creado gracias a una donación de la madre del pintor y crítico de arte Juan B. Castagnino a la ciudad de Rosario- las autoridades del museo decidieron convocar a un artista para intervenir parte del patrimonio.
A la hora de nombrar una muestra de doble faz, el Macro también indica una clara orientación de política cultural. Hasta el domingo próximo, Pública reúne en los siete pisos de los ex silos Davis, en la costanera de la ciudad, dos miradas sobre esa colección de arte contemporáneo. Una de las miradas es institucional y la otra, individual y foránea, aunque quizás no tan foránea. El artista invitado para hacer ver su mirada a través de las obras del Macro es el santafesino Marcos López (1958).

   Una pintura de Roberto Aizenberg fue reproducida sobre la pared y el piso como fondo para selfies. Foto: Gentileza Marcos López

“La propuesta fue simple –cuenta López, mentor del sub-realismo criollo-. ‘De las doscientas obras de arte contemporáneo podés elegir las que quieras para armar una exposición’, al menos eso fue lo que yo escuché. Me mandaron un PDF para que eligiera las obras, y luego hice varios viajes para contactar ‘físicamente’ con la colección. Cada vez que entraba al depósito, era como un niño hijo de ricos, consentido, que quiere comprar todo en una juguetería."
Esa manera lúdica se filtra en las intervenciones de López, que rozan tanto el batiburrillo como la ilusión óptica, el retablo profano y la performance. “Mi modo de crear, de armar proyectos, se ajusta a la consigna ‘Más es más’; en vez de sacar, agrego –señala–. Trabajo con el exceso. Luego la realidad, los presupuestos, los tiempos se encargan solitos de acotar.”
La muestra se comprende mejor si se la recorre de arriba abajo. Como se dice allí, bajar es más fácil. Los pisos 6, 5 y 4 del Macro están asignados a la “mirada” del museo, también hecha pública para los asistentes. Varios proyectos especiales conviven en esos segmentos. Obras de Gustavo Romano, Juan Stoppani, además de la hermosa instalación de Verónica Gómez que rinde tributo a Fernando Fader, merecen una visita atenta. Para ver a la distancia las capturas del cielo que inspiró a Manuel Belgrano en su creación de la bandera argentina (obra de Romano), clic en www.castagninomacro.org/gustavoromano.

   Una pieza original de Gumier Maier también se “extendió” sobre la pared. Foto: Gentileza Marcos López

Rosa chicle

Desde el tercer nivel comienza a reinar la mirada de López. Trabajos de Claudia Fontes –artista que representa a la Argentina en la 57a Bienal de Venecia–, Santiago Porter y Marcos Zimmermann se exponen entre detalles de las obras, versiones y fragmentos que migraron desde la muestra de López en el CCK hasta Rosario. Allí trabajó con el equipo del taller de pintura El Hurón Rojo, del artista Sebastián Pinciroli, que cuenta con más de cien asistentes. Ellos hicieron copias casi idénticas de Piedra lunar, obra de 1985 de Ernesto Deira, y pintaron en escala descomunal Torre, obra de Roberto Aizenberg, tanto que allí, en la planta baja del museo, los asistentes pueden entrar en la obra y usarla como fondo de selfies.“Hay un piso que se podría llamar ‘Arte rosa chicle-purpurina china-palangana plástica’, que tiene que ver con la estética del Centro Cultural Rojas de los años 90 y cierto pop art criollo –dice López sobre la Sala 2-. Las obras se iban juntando solas unas con otras como si estos mismos artistas, que eran todos amigos entre ellos, se sentaran juntos durante una cena de casamiento. Uno trata de sentarse al lado de la gente afín, con quien sabe que se va a divertir.”Algunos de los invitados a esa boda son Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo, Alberto Goldenstein, Feliciano Centurión (del que se exhibe una de sus inolvidables frazadas), Omar Schiliro, Fabio Kacero, Benito Laren y Sergio Avello. Con ese patrimonio próximo, López crea una distancia irónica sobre el arte pobre, ornamental y tierno de esa década, signada por los fantasmas del sida y la pauperización de la vida en la Argentina. “Yo elegía las obras y escuchaba las voces de los artistas: las risotadas de Liliana Maresca, la voz aguda y los chistes irónicos de Gumier Maier...”, cuenta el creador del pop latino.

Un vidrierista suelto en Rosario

“Pienso que esta muestra es un work in progress de la exposición que hice en 2014 en la Sala Cronopios, Debut y despedida, y de la reciente Ser Nacional en el CCK, donde me tomé el atrevimiento de extender retratos de Antonio Berni y de Pablo Suárez en la pared”, indica López. En Rosario, otras obras se prolongan, acaso con el espíritu maximalista de los avisos publicitarios en las rutas que atraviesan la pampa gringa.“Es un homenaje a artistas que me han inspirado, que me han influenciado y con los que he compartido una época –reflexiona López-. Cuando armábamos las salas, me sentía el vidrierista de las grandes tiendas Falabella o Gath & Chaves. Trabajé con el concepto de un decorador de interiores. El peso dramático, lo trágico, el concepto, el mapa de ilación histórica se van dibujando solos. Las imágenes, las texturas, las formas se van acomodando .”Tanto es así que Pública opera como un palimpsesto. Muestra de muestras, revisa un concepto –el de arte contemporáneo–, además de una institución conservadora como el museo e, incluso, la figura del artista. ¿Cuál es la diferencia entre un Deira falso y el original? ¿Es Entreacto, la escultura de Claudia Fontes elegida por López, una obra nueva con el colchón de vidrios rotos puesto debajo?“Consultamos a cada artista si le parecía bien que ‘interviniera’ su obra con otros materiales –cuenta López-. En algunos casos, como en la obra de Fontes, que es una persona enrollada en un colchón, le construí una cama de vidrios rotos abajo. El conjunto, para mí, forma una nueva obra. Todavía no me puse a pensar en el tema. No sé si cuando termine la exposición a la cama de vidrio la tiramos a la basura o se guarda como una obra.”Mientras tanto, López viene de presentar en la Feria del Libro de Buenos Aires sus dos libros más recientes. Verdad consecuencia (Interzona), que agrupa textos publicados en redes sociales, y la reedición de Pop latino, un hit de La Marca. El viernes próximo, a las 20, en su ciudad natal ofrecerá una charla en la Sala Saer. El título elegido para el encuentro dice algo sobre la poética del artista: “Doble discurso”.“El proceso de trabajo lo estoy plasmando en un documental llamado Academia de copia y tiene que ver con el placer de pintar y no pensar en la originalidad. Charlar, tomar mate, pintar y olvidarse de los problemas de la vida.” ¿Todo dicho? No todavía.

Fuente: lanacion.com