Cine y pintura / Experimentación
Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro Cristo camino del Calvario, de Brueghel, y concibió El molino y la cruz, un film de impactante belleza visual.
A
mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la
búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus
películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en
festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso
componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que
también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes
metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso,
la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un
suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de
Majewski se brinda plena y generosa.
El molino y la cruz es un prodigio técnico y
artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un
complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica
permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario
de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede
conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que
posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en
el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas
Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte
Rampling.
Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse
comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última
edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.
-El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento
de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a
medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante
el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos
cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos
delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces
que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se
utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección
de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.
-¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar
una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y
remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del
cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a
mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y
los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era
realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el
que hay en Flandes.
Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus
, el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su
investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un
nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales
, donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un
ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados
ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.
-¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen
en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de
Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen
diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo
de Cristo.
-¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y
la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las
imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la
imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo
el pensamiento posterior.
-¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para
hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una
vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que
dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar
desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces
pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a
hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora
pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso
contradictorias, simultáneas. [Ver recuadro.]
-Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad
suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una
intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo
plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del
sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es
tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me
sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las
películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese
caso, la música es un sonido muerto.
-Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la
música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento
inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un
relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa
imagen.
-¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz ?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza,
pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que
hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son
verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren
las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que
no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos.
Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a
la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: "¿Realmente me
necesitas?", y fue una buena pregunta.
-La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas.
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La
civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la
tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la
democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo
Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí
donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes
como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía
un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba "el
místico", porque creo en el valor de la duda.
De Venecia al mundo
En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat
, una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor
estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un
estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love),
el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de
Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la
intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que
se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad
expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por
sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite
se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el
Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la
mayor retrospectiva de su obra.
-¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia
bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en
Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí
y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos
ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no
podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el
recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena,
pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a
Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo
mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de
Chirico y Tom Wesselmann.
-No parece un admirador del arte moderno.
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo,
conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini,
Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad
, me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas
contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la
Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese
cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a
entrar en el arte pop nunca más.
-¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow-
up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: "Si Giorgione viviera,
haría este tipo de películas". El arte moderno que vino de Estados
Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si
pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de
que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura
humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de
Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia
fundamental.
-Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias.
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la
mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana,
en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las
dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la
experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de
los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude
dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas
Artes y mi primer profesor me dijo: "No creo en tus pinturas", pero ésa
es otra historia.
-¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac ,
de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela
de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno
había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos
de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento
estaba culminando El sanatorio de la clepsidra y fue
seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del
jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me
eligió para ser mi tutor.
-Un notable director injustamente olvidado.
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó
a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo
relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer
largometraje, El caballero , que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.
-¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman,
Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en
Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación
política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz,
Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para
quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo
para que pudiera ir a Estados Unidos.
-Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor
de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la
palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para
expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se
dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea
donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto
con la rica literatura argentina.
-¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de Triste, solitario y final . El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.
-¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es
muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto
sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una
compresión de sentido única.
-Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río
, la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel
Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en
los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una
producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos,
sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y,
poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el
control.
Perspectivas del cine actual
"Frente a una pasividad que obliga y al ?espectáculo'
de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno
mismo", reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista
francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.
-Pierron observa que "la indignación, más que
reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las
normas fundamentales del vivir común". ¿El arte es una vía para expresar
la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy
ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla.
Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera
ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de
la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.
-¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas
ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho
de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas.
Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de
mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual
es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos
en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros
genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el
cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.
-No imagino El sacrificio o La dolce vita en la pantalla de un i Pod.
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un
teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos
formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente
necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están
abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un
tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla
gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.
La ruptura de siete perspectivas
Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a
explicar "sintéticamente" -según sus palabras- el proceso creativo sobre
el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: "En
matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un
espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y
encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel.
Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en
el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que
cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los
actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué
tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando
capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron
cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a
la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho
noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces
debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó
como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor
actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño.
Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y
una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los
maoríes llaman ?La isla de la nube larga'. Así filmamos nubes que luego
puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80%
nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las
nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción".
Fuente: ADN Cultura La Nación
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