HORACIO COPPOLA, LOS OJOS DEL SIGLO VEINTE

Con más de 80 imágenes tomadas por Coppola en los 30 y otras de su hermano mayor, Armando, la galería Mara - La Ruche rinde homenaje al gran fotógrafo argentino.

Un banco en una plaza, de noche. Por encima, como si lo cobijaran, las ramas de un árbol. La imagen, simple, casual, nos retiene frente a ella con su fuerza poética y extrañamiento. Y permanece en la memoria. La experiencia se renueva frente a cada toma de Horacio Coppola (1926-2012), frente a más de 80 imágenes de Río de Janeiro, San Salvador de Bahía, Buenos Aires, Londres, París y Berlín, de la década del 30, que pueblan la galería Mara-La Ruche.
Pionero de la fotografía argentina, Coppola recorrió, como un flâneur, esa hija dilecta de la modernidad: la ciudad. En algunas imágenes es posible identificar el lugar por las palabras de un cartel, algún monumento o edificio emblemático. En otras es imposible, lo cual resulta congruente con el ojo vanguardista de Coppola, que privilegiaba las formas, la composición y los motivos simples: dos mujeres de espalda caminando por la calle con prisa, la vidriera de un comercio, un hombre leyendo el diario en medio de la vereda, una esquina, una pared medianera.
Las tomas en picado o contrapicado extremo son una de sus marcas formales que, en algunos casos, otorga cierto carácter abstracto a la representación al producir un punto de vista novedoso, que enfatiza líneas y planos. La figura humana es un motivo recurrente y, en varias imágenes, está acompañada por su sombra. El manejo de la luz y los contrastes que genera son centrales en su obra. De la ciudad muestra no sólo sus progresos, sino también la marginalidad y pobreza.
En 1930, Coppola visitó por primera vez Europa, donde compró su cámara Leica con la cual tomó imágenes de Río de Janeiro y de Salvador de Bahía en su viaje de regreso a la Argentina, en 1931. Al año siguiente, volvió a Europa y estudió en la Escuela de la Bauhaus de Berlín, que poco después fue clausurada por los nazis.
“Mira con ojo de documentalista y de artista, y en cada fotografía parece que pone el objetivo en el lugar exacto. La fotografía se compone en el ojo antes de disparar la cámara, como decía su maestro de la Bauhaus, Walter Peterhans”, señaló en diálogo con Ñ el galerista Jorge Mara, quien hizo esta exposición como homenaje al fotógrafo muerto el 18 de junio pasado, a los 105 años.
La muestra se complementa con una más pequeña de Armando Coppola, hermano de Horacio. Veinte años mayor, Armando introdujo a su hermano en la fotografía. Si bien no era fotógrafo profesional sino odontólogo, tenía su faceta artística como miembro de una familia que privilegiaba el arte, la literatura y la ciencia. Sus imágenes también son modernas, aunque menos audaces. Y, en algunas, se emparentan las miradas de ambos, ya sea en la elección de un encuadre, el tratamiento de la luz o el asunto fotografiado.
No faltan en la muestra las imágenes de Buenos Aires realizadas por Horacio en 1936, a pedido de la Municipalidad, que son parte de la memoria histórica porteña. Como aquella imponente de Diagonal Norte, cuya perspectiva nos precipita desde lo alto hacia su interior, con ese toque de magia que encierra el talento artístico.

Fuente: lanacion.com

CUANDO LA OBRA SE PERCIBE DE OTRA MANERA

La irrupción masiva de la tecnologización no sólo ha alterado la poética y los lenguajes del arte. También ha producido cambios: el arte se mira a través de dispositivos.

Las fantasías futuristas son cosa del pasado. Este vertiginoso presente tecnológico ocupa toda nuestra atención, y es cómodo no imaginar ningún porvenir, ni siquiera aquel futuro de fábula cuyas asombrosas proezas e invenciones solían verse desplegadas, con estrambóticas rendiciones visuales y datos de aparente precisión científica, en las revistas de actualidad y divulgación hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX. También, tanto las poéticas como los lenguajes artísticos han visto alterarse su metabolismo por la irrupción masiva y democrática de la tecnologización.
En una secuencia de Bande à Part (Asalto frustrado, 1964), Jean Luc Godard hizo que sus personajes atravesaran corriendo el Museo del Louvre con velocidad de maratonistas aficionados en apenas 9 minutos y 43 segundos. Casi el mismo tiempo que les insumiría recorrer todo el museo ahora, navegando por Internet y cómodamente inmóviles. La tecnología nos ha hecho usuarios estáticos, instalados en el paradojal dinamismo fijo de la situación óptica y también casi maniáticos cultores de esa inmediatez, esa urgencia que convierte al hecho, al objeto y su captación por parte del destinatario, en fenómenos simultáneos. Es altamente improbable hoy apelar con algún grado de credibilidad melancólica a aquellas fórmulas retóricas del tipo de ¨cuando leas esto ya habremos llegado a…”, porque, tecnología mediante, estar en un lugar, narrar o archivar el momento, y que alguien sepa que hemos estado ahí, son sucesos sincrónicos. Un muy alto porcentaje de visitantes que ingresan al Museo de L’Orangerie, donde están emplazados en 360 grados los célebres lienzos panorámicos de Monet que componen su prodigioso ciclo de Les Nymphéas, no demoran ni cinco segundos promedio en la contemplación física directa de ese monumento a la disolución del punto de vista único, y pasan a fotografiarlo con sus cámaras digitales, con lo que acuden inmediatamente a recluir en el congelamiento bonsai del encuadre la magnitud de la ruptura física con los límites unívocos de la bidimensionalidad que propuso Monet. A toda costa, hoy más que nunca, el recuerdo y su almacenaje disputan la supremacía cognitiva con la percepción de la obra de arte. El añejo tiempo de ansiosa espera entre el momento de la toma y la recepción de la fotografía revelada se disuelve en el almacenamiento inmediato de la imagen. La toma pronto se nos revela, como si allí y sólo allí se produjera la revelación en sí del objeto captado. Es el propio espectador quien es tomado por la casi irresistible magia acelerada del proceso. Cada vez con más sofisticación, vemos y percibimos a través de aparatos, en un efecto en abismo de la ya remanida certeza de que sólo es real aquello reproducido o almacenado o mostrado a través de mediaciones tecnológicas.
Mientras tanto, el arte y el mundo se acercan en escala. Están a punto de quedar en una relación de uno en uno, de ser a la vez el mapa y el territorio, como en las ruinas circulares de Borges. Se sabe: hoy no es condición excluyente pintar o fotografiar un paisaje; ahora se puede fabricarlo, trasladarlo e instalarlo dentro de un museo, siempre y cuando se cuente con una economía de medios desarrollada. Definitivamente, la tecnología depende del capital, y viceversa, lo cual también se corrobora, aunque en menor escala, en el caso de aquellos artistas que se apoyan más en la técnica y no tanto en lo tecnológico. En ese sentido, es bueno recordar aquí la economía de una de las primeras rupturas vanguardistas en el lenguaje y las técnicas de la pintura, cuando Braque y Picasso resolvieron incorporar a sus lienzos simples elementos cotidianos como hojas de diarios, paños, cartones y sogas. Una vanguardia de recursos rústicos, pobre, frente a la opulenta avanzada de tecnología de punta de la que se vale universalmente el arte de este reciente giro del siglo (“la vanguardia última –si es que se la puede llamar así– del siglo XX es la del arte que se emparenta con la revolución más perdurable en un siglo de revoluciones: la revolución tecnológica”, Michael Rush, “ New Media in Late 20th Century” ).
Por otra parte, es bien sabido que los artistas-usuarios sacan extraordinario provecho de los expansivos e influyentes blogs y de las llamadas redes sociales, no sólo para colgar en el espacio decenas de imágenes de la propia obra, sino para anunciar y promocionar, con la masividad y la celeridad que ningún correo terrestre o mailing virtual podrían garantizar, cualquier evento, situación, o proyecto. La eficacia de este remedio contra el anonimato es enormemente convincente, tanto como para que sus eventuales efectos colaterales parezcan irrelevantes. La aluvional irrupción y circulación de millones de datos e imágenes y la consecuente hipervisibilidad global del conjunto amenaza con comprometer la visibilidad de cada eslabón, si convenimos en que no basta que algo sea visible para que haya sido verdaderamente visto. Inmersos en este fascinante Aleph tecno, se ha acortado hasta casi la extinción nuestra persistencia perceptiva, y cada vez es mas difícil recordar qué vimos de específico en ese flujo incontenible. La tecnología también como ilusión óptica: somos millones de “cartas robadas”. Como en el cuento de Poe, estamos tan a la vista que nadie nos ve.

Fuente: clarin.com

ARTE: LA BABEL ILUSTRADA


Balance de la Bienal de San Pablo

Para celebrar el trigésimo aniversario de este prestigioso encuentro internacional, Luis Pérez-Oramas convocó a 110 artistas -entre ellos, cuatro argentinos- que aluden a "la inminencia de las poéticas" sin estruendos ni emociones violentas

Frente al exceso de propuestas internacionales de bienales y ferias de todo tipo, especializadas, ortodoxas y heterodoxas, volver a la Bienal de San Pablo es algo así como la vuelta al hogar. El espacio está contenido en el pabellón de Ibirapuera, diseñado por Oscar Niemeyer y Hélio Uchôa, y el recorrido es cartesiano: claro y distinto.
Para esta trigésima edición, que cierra en diciembre, la batuta la sostuvo el venezolano Luis Pérez-Oramas, acompañado de André Severo y Tobi Maier como curadores asociados, e Isabela Villanueva como curadora asistente. Pérez-Oramas es además curador de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y lo fue también de exposiciones como El alfabeto enfurecido. León Ferrari y Mira Schendel, que presentó en el Museo Reina Sofía y en la Fundación Iberê Camargo de Porto Alegre hace un par de años. Ahora, una vez más en Brasil, congregó a 110 participantes bajo el concepto de La inminencia de las poéticas, ensayo polifónico a tres y más voces con un título que abre a una infinidad de sentidos.
¿En qué se sustenta el criterio curatorial? "Bienal es una de las encarnaciones de Babel, efímera y teatral como las grandes festividades del arte: los fastos, las pompas, los esplendores para los cuales artes y artistas fueron invitados desde siempre. [...] Todas las bienales son -hasta cierto punto- cacofónicas, en ellas se encuentran como imanes opuestos formas que se repelen mutuamente, vidas que se ignoran, lenguajes que no se entienden entre sí", enuncia Pérez-Oramas en el ensayo del catálogo.
Los artistas argentinos son cuatro: Martín Legón, Pablo Accinelli, Leandro Tartaglia y Eduardo Stupía. Accinelli (1983) aplica las herramientas visuales para crear microcosmos geométricos, modelos o sistemas que poseen analogías con un sistema mayor, echando mano del dibujo, la instalación y el objeto. En 2005 se asoció con Tartaglia (1977) en Actividad en Uso, una colección de libros sobre artistas contemporáneos argentinos (hasta el momento con tres publicaciones).
 
Registro de una acción del holandés Bas Jan Ader. Foto: Gentileza Bienal de San Pablo y Galerías Jorge Mara-La Ruchee e Ignacio Liprandi
"Trabajo en espacios específicos, buscando encontrar nuevos escenarios para la narración y la expectación de cosas, sonidos e imágenes. Me interesa mezclar elementos: la ciudad, el texto, la música, el registro, un recorrido en el tiempo y un espectador." Así define Tartaglia su trabajo, que implica un paseo por la ciudad de San Pablo. El espectador se convierte en pasajero de una combi y su atención es capturada tanto por la vista como por el oído, ya que debe llevar auriculares para escuchar una historia a lo largo del recorrido.
Legón (1978) hace un cruce con la psicología laboral. Enmarcó cientos de dibujos del "test del hombre bajo la lluvia", que fueron evaluados por un psiquiatra, un curador y un profesional de Recursos Humanos. La instalación incluye las evaluaciones críticas y los videos de los profesionales trabajando.
Finalmente, Stupía (1951), el más experimentado de los cuatro, el que aquilata mayores premios, trayectoria y exposiciones nacionales e internacionales, presenta prácticamente una antológica de su producción, caracterizada por una paleta limitada al negro de la tinta y el blanco del soporte; la mancha y la línea se contraen y expanden, alimentan el caos y el orden, la herida y la sutura, todo en una narración sin historias, con pasión y prudencia.

Un paseo por la historia

No hay en el recorrido de esta bienal estruendos ni emociones violentas. Los "históricos" son los más conmovedores: el sueño de August Sander (1876-1964), que a lo largo de 50 años intentó fotografiar todos los tipos humanos de Alemania en su monumental, inacabado y sobre todo muy influyente ensayo Gente del siglo XX, se exhibe completo por primera vez.
Siguiendo su huella, el holandés Hans Eijkelboom (1949) presenta un inabarcable trabajo de masificación urbana al catalogar usos, costumbres e indumentaria de hombres y mujeres de diversas ciudades (europeas, asiáticas, americanas y africanas). Es tragicómico y paradójico verificar que las ansias de "ser único" del citadino lo convierten en "uno más de la lista".




 
Interior del pabellón Ciccilio Matarazzo que aloja la bienal, diseñado por Oscar Niemeyer y Hélio Uchôa en el Parque de Ibirapuera. Foto: Gentileza Bienal de San Pablo y Galerías Jorge Mara-La Ruchee e Ignacio Liprandi
Alair Gomes (1921-1992), un ingeniero, filósofo y crítico de arte que legó unos 170.000 negativos centrados en el cuerpo masculino -en gran parte deportistas jóvenes de las playas cariocas espiados por la cámara indiscreta-, también intenta un atlas, aunque homoerótico.
Cobran una nueva dimensión los padres de la performance como Allan Kaprow (1927-2006) y Bas Jan Ader, holandés nacido en 1942 que ensayó acciones para perder el control hasta que desapareció a la deriva en el mar en 1975; se halló su bote pero nunca su cuerpo. Recién en la década de 1990 se rescataron sus íntimos trabajos, como Estoy demasiado triste para contarte (1971), un video de casi cuatro interminables minutos donde el hombre llora en silencio frente a la cámara.

adn pérez-oramas

 
Caracas, 1960
Escritor y poeta, obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, en 1994. Fue curador de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Actualmente es curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York y director de la 30a Bienal de San Pablo
Ficha . 30a edición de la Bienal de San Pablo, La inminencia de las poéticas, curada por Luis Pérez-Oramas en San Pablo, Brasil, hasta el 9 de diciembre.

Fuente: ADN Cultura La Nación

LA OBRA DE MILHAZES VISTE DE COLORES EL MALBA

Arte
La muestra de la artista carioca, una de las más cotizadas de su país, puede verse hasta el 7 de diciembre

Adiestrado en detectar arte de calidad, Eduardo Costantini recorría en 2004 galerías en Chelsea, Nueva York, cuando una vorágine de audaces formas multicolores, yuxtapuestas en un gran lienzo, le cambió el humor: el ánimo se le encendió, sintió alegría. El influjo de la composición le contagiaba goce y belleza. Quiso comprar aquel lienzo hechicero, pero ése y todos los demás de la carioca Beatriz Milhazes ya estaban vendidos. Un freno impensado a su júbilo; efímero como el regodeo de su mirada con aquellos colores sinfónicos.
El desquite llegó en Londres cuatro años después. Cuando El Mago, una implosión floral y colorística de hipnóticas formas inventadas, se alzó sobre el estrado de Sotheby's, el cuadro de casi 3 metros de largo por dos fue suyo: pagó US$ 1 millón y les arrebató el objeto de deseo a otros oferentes europeos de la sala. Tres años después, la marca de Milhazes trepó a los US$ 1,6 millones, ubicándola como la segunda más cara de su país, detrás de Adriana Varejäo.
Al contemplar ahora la última producción de la brasileña Milhazes, 30 grandes telas que azuzan las paredes blancas del Malba y son un imán indiscutido para las retinas, se entiende muy bien aquel afán de Costantini por poseer alguna de sus obras: reavivan el ánimo, contagian alegría. Incitan, luego, a rastrear "la salida" para esos laberintos de color en los que quedan atrapadas un sinfín de formas excelsas. Pero no la hay. Como tampoco un sosiego de blanco o de tonos apagados. Bienvenidos a la pintura de una de las mayores y mejor cotizadas artistas de Brasil.
Panamericano. Beatriz Milhazes. Pinturas 1999-2012, la exposición orquestada por Costantini para mostrar por primera vez en América latina esa euforia de color y abstracción, es una de esas muestras que los connaisseurs de la pintura contemporánea celebran. Hay dos gemas prestadas por el Guggenheim y otras dos de la colección personal de Costantini. Otra viajó del Museo de Arte Moderno de San Pablo y la mayoría proviene de colecciones privadas europeas.
El Malba se lleva un laudo al introducir a la artista a la cultura porteña, con la edición, además, de un catálogo con textos de referencia para su obra. ¿Por qué es tan buena? Por su singularidad compositiva y su insolencia en el color, en cada lienzo conviven más de un centenar de tonalidades en armonía; por el laberinto caótico de formas yuxtapuestas que crea, que parecen azarosas, pero que ubica con racionalidad cartesiana en el lienzo; porque dota al color de movimiento, y porque aun desde el lenguaje de la abstracción transmite la cultura brasileña en clave universal.
En su pintura asoman la fusión de las fuentes populares de Brasil con la lección colorística de Matisse, la geométrica de Mondrian y la desmesura surrealista de Tarsila do Amaral. Un mismo lienzo atrae y dispara infinidad de percepciones, coincide la crítica internacional.
Milhazes, de 52 años, no pinta directamente sobre la tela. Usa la técnica del collage pictórico: pinta cada motivo sobre una hoja de plástico, que luego imprime sobre la tela. Al retirarlo, el motivo se adhiere como una calcomanía. Su gramática abstracta colosal y a veces asfixiante supone el encastre de cada una de las formas por separado y luego la "construcción" de capas. Así, logra la densidad de figuras y cimentar cierta profundidad de campo.
Las formas pueden ser flores y frutas, mariposas y pájaros, arabescos, rosetones, la trama de un encaje o de un cotillón de carnaval, líneas sinuosas o figuras geométricas, formas de fantasía. Cada motivo cobra vida y dispara su misterio.
El curador de la muestra, el francés Frédéric Paul, ve en ese conjunto de formas una deuda al sincretismo de culturas de Brasil, el modernismo de los años 30, además de la cita al carnaval y la bossa nova.
"Siempre le temo a la rapidez de mis pensamientos y de las imágenes que se me aparecen", cuenta Milhazes a LA NACION, que confiesa tener una necesidad compulsiva de contacto físico con su telas. "Sin embargo, mis obras están ejecutadas con mucha lentitud y reflexión sobre dónde va cada cosa", confía sobre su producción, de diez o doce cuadros por año. ¿Qué dispara su pintura? "Todo empieza y culmina en el color", confía. "Pero mi búsqueda en definitiva se relaciona con lo que esconde la belleza del arte: pinto para descubrir por qué las personas tenemos la necesidad de la belleza."
Fuente: lanacion.com

EL "HOSPITAL"
DONDE SE RECUPERAN LAS ESTATUAS DE LA CIUDAD

Patrimonio / Consecuencias del vandalismo
Unas 25 obras al mes llegan al taller de restauradores y artesanos; se gasta un millón de pesos en reparar destrozos.



Algunos llegan sin manos, otros con la nariz rota o sin pies. Otros pierden sus armas en "batallas" en las que ni siquiera dan pelea. Es que los monumentos porteños son blanco del vandalismo sin tregua que los mutila y pinta una y otra vez. Y todos llegan allí, a ese taller escondido en los bosques de Palermo que funciona un singular "hospital" de estatuas.
Media docena de figuras blancas exhiben sus heridas en el jardín del departamento de Monumentos y Obras de Arte de la Ciudad (MOA). Sin dedos, sin brazos, con sus animales cercenados, muestran sin pudor un deterioro que nadie se explica.
No sólo el hecho de estar a la intemperie deja sus huellas. Estas estatuas son la imagen de un vandalismo que no se detiene y que le cuesta a la Ciudad un millón de pesos cada mes. "En 2011, tuvimos que gastar 14 millones de pesos para reparar los destrozos que dejó el vandalismo y este año, por cómo venimos, esa cifra podrá ser superada. Es mucha plata que podría ser destinada para otras cosas, pero lo más importante es fomentar un cambio cultural y que todos empecemos a cuidar lo nuestro", se quejó el ministro de Ambiente y Espacio Público, Diego Santilli.
El MOA funciona en un predio lindante al Jardín Japonés desde 1956 y depende de la dirección general de Espacios Verdes de ese ministerio. Allí ocho escultores y restauradores hacen un puntilloso trabajo artesanal para devolverles el esplendor a las estatuas porteñas. Sin importarles que, quizás a los pocos días, regresen dañadas.
El taller recibe un promedio de 25 obras al mes, dijo su coordinador, Jorge Zakkur, que precisó que Buenos Aires cuenta con 2482 monumentos entre estatuas, bustos, placas, mástiles, fuentes y monolitos.
"El cazador de águilas" es una de las tres estatuas que estaba en Constitución, aunque ahora se mudó al jardín del taller. Llegó sin nariz, sin una oreja, su águila no tenía pico y le habían robado la cría. La realizó Eugene Guillot en 1899. Además de limpiar, los estragos del esmog y las palomas, hubo que quitarle grafitis de toda clase. Y devolverle los pichones perdidos.
"Aquí se hace un doble trabajo. Además de restaurar las obras que llegan, se las registra por si hay que reconstruirlas más adelante", explicó a LA NACION la directora de Espacios Verdes, Florencia Scavino. Es así que el MOA guarda una especie de "historia clínica" de cada obra con fotos y datos que permitirá restaurarla y dejarla lo más parecida posible a la pieza original. "Algunas estatuas están irreconocibles. Cuando podemos le hacemos un hidrolavado y las restauramos en el lugar. Si eso no es posible o va a demandar muchos días de trabajo, las trasladamos aquí", señaló Gabriel Palacios, escultor y restaurador que trabaja en el MOA hace más de 20 años.
Hay obras "recurrentes", según el restaurador. Como Diana cazadora, originalmente ubicada frente al edificio de la Aduana, en Paseo Colón y Belgrano, pero que vive largas estadías en el MOA. Tanto ella como su ciervo son presas frecuente del vandalismo. "Llegó sin manos, el ciervo sin patas ni cuernos", detalló Palacios.
Con esta estatua, reproducción de la del Louvre en París, tienen una anécdota ilustrativa. Después de remozarla en su sitio, los escultores estaban guardando los materiales cuando vieron que una señora subía a su hijo al ciervo. "Los cuernos sirven para hacer gimnasia o atar perros", señaló el restaurador. "Queremos que sean lo suficientemente firmes como para que no se rompan, pero a la vez frágiles para que rompan siempre las mismas partes, así no seguimos perdiendo piezas", confesó Palacios.
No es la única pieza con propósitos "múltiples": los balaustres de las Barrancas de Belgrano eran utilizados por karatekas para entrenar.
Otras sufren los avatares de los grafitis "temáticos". Sentada a los pies de la romántica escena entre los legendarios amantes Leandro y Hero, la restauradora Inés Giuliano contó: "No se le veía el blanco. Además de que a él le faltaba un pie y a ella la mano, estaba llena de mensajes de amor. ¡Mucho romanticismo, pero nadie sabe el trabajo que da sacarlos!".
La estatua es de 1913 por Tasq y estaba erigida a orillas del Lago de Regatas, en el Rosedal. La primavera y sus impulsos la destruyeron y terminó en el MOA.
"Algunas estatuas se pasan más tiempo acá que en sus lugares de origen, pero a veces tienen que esperar hasta que se acondiciona el lugar donde estaban", detalló el director del MOA, Mariano Vanecek.
La vida, del parque Lezama; Niña adolescente, de la plaza Emilio Mitre; La sorprendida, de Sarmiento y Casares, son algunas de las que esperan volver sus destinos.
Uno de los soldados del grupo escultórico de la plaza San Martín espera el turno para ser reparado. Perdió la vaina y la espada.
"No damos abasto", sintetizó Zakkur, antes de recordar el trabajo que les dio despintar la estatua de mármol de Caperucita Roja, que algún gracioso pintó con esmalte rojo.
 
Inés Giuliano trabaja en el pie de Leandro, el mítico amante de Hero, ambos tatuados con mensajes de amor. Foto: Maxie Amena

Mármol y bronce

  • 2480
    Monumentos
    La ciudad atesora esa cifra de estatuas, bustos, placas, fuentes y monolitos
  • 14 millones
    De pesos
    Es lo que se gastó en 2011 para reparar los destrozos que dejó el vandalismo

Un predio que será puesto en valor

"Uno ve la lista de gastos que tenemos por el vandalismo y es tremenda. Una verdadera lástima, que esperamos cambiar con educación y con concientizar que si dañamos al espacio público nos hacemos daño a nosotros mismos", aseguró Santilli. Durante la visita de LA NACION, el ministro prometió que las instalaciones del MOA serán remodeladas y puestas en valor el año próximo. Los monumentos más atacados son el de Julio Argentino Roca, el Obelisco, cuya base ya fue pintada en cuatro ocasiones en lo que va del año. El Quijote, que tuvo que ser pintado en seis oportunidades y el de Roque Sáenz Peña, que es grafitado todas las semanas. También sufren roturas y robos las obras de arte del Rosedal, las estatuas de Parque Chacabuco, las figuras del parque Lezama y las piezas del parque Rivadavia.

Del editor: por qué es importante.

Forman parte del patrimonio cultural de la ciudad. Protegerlas del vandalismo es tarea de todos.


Fuente:lanacion.com

EL MUSEO RUSO DEL HERMITAGE
ABRIRÁ UNA FILIAL EN BARCELONA

Vista del interior del museo Hermitage de San Petersburgo (Rusia). EFE/Archivo

Moscú, 1 - El museo del Hermitage de San Petersburgo, una de las principales pinacotecas del mundo, abrirá una filial en Barcelona, anunció hoy el presidente de la Generalitat de Cataluña, Artur Mas.
"Hemos firmado un acuerdo de intenciones firmes para que en los próximos dos o tres años se lleve a cabo la instalación estable y permanente del Hermitage en Barcelona", aseguró hoy Mas a la prensa española en Moscú.
Mas realizó este anunció tras firmar un convenio de colaboración con la viceministra de Cultura de Rusia, Alla Manílova, en el legendario edificio Ucrania de la capital rusa.
Este proyecto "reforzará de una forma muy clara la capitalidad económica, turística y cultural tanto de Barcelona, como de Cataluña", dijo Mas, que inauguró hoy en Moscú un Foro Empresarial Rusia-Cataluña.
Mas destacó que la presencia de una sede del Hermitage "complementará la tradicional muestra museística y cultural de la capital catalana".
"Tenemos museos tan importantes en Cataluña como el Dalí, el Picasso y el Miró. Tenemos monumentos de primera fila de la época modernista, de la época romántica y también de la época gótica", dijo.
En su opinión, el hecho de que "el Hermitage, que es uno de los museos más grandiosos del mundo, piense en instalarse de manera permanente en Barcelona nos va como anillo al dedo".
El presidente de la Generalitat aludió a la importancia de que "todos esos millones de visitantes que ya vienen a Cataluña, incluidos los turistas rusos, vayan viendo en Barcelona y en Cataluña esa oferta de primer nivel y de gran calidad".
Precisamente, Mas destacó hoy que más del 65 por ciento de los turistas rusos que han visitado España este año eligen Cataluña como su destino de vacaciones.
El Hermitage, que cumplirá 250 años en diciembre de 2014, ha sido descrito por el presidente ruso, Vladímir Putin, como el "el orgullo de Rusia".
Considerado uno de los principales museos del mundo junto al Louvre parisino y El Prado madrileño, el Hermitage acoge, entre otras obras, pinturas de Leonardo da Vinci, Picasso, Goya, Rafael, Velázquez, Miguel Ángel, Manet, Mattisse, esculturas de Rodin e innumerables iconos.

Fuente: EFE

CLAES OLDENBURG EN EL GUGGENHEIM BILBAO


El Museo Guggenheim Bilbao con el patrocinio de la Fundación BBVA acoge la exposición Claes Oldenburg: los años sesenta, la muestra más amplia hasta la fecha dedicada a la obra temprana, innovadora y emblemática realizada en los años sesenta por Claes Oldenburg (Estocolmo, Suecia, 1929), uno de los artistas más influyentes en el desarrollo del arte desde la década de los cincuenta.Con sus irónicas y agudas representaciones de objetos cotidianos de los años sesenta, Oldenburg contribuyó enormemente a la renovación de la escena artística norteamericana siendo clasificado como un artista fundamental de la performance, el arte de la instalación y el Arte Pop. Sin embargo, su obra polifacética y heterogénea va mucho más allá. Un ejemplo de ello son sus proyectos de gran escala, realizados junto a Coosje van Bruggen. Estos gigantescos monumentos de objetos consumo, ubicados en importantes ciudades de todo el mundo, han ejercido una gran influencia en el arte para espacios públicos.Una magnífica selección de cerca 300 obras, que comienza por la instalación La calle (The Street ) y sus representaciones de la vida moderna en la gran ciudad inspiradas en los grafitis; y continúa con los famosos artículos de consumo de La tienda (The Store) y con los espectaculares objetos de uso cotidiano del "hogar moderno".

Claes Oldenburg